有必要的無必要——21世紀當代藝術(shù)與市場經(jīng)濟 

　　呂澎在《只有物理呈現(xiàn)的思想才有價值》一文中充分強調(diào)了市場在當代藝術(shù)發(fā)展過程中的作用。正如其在《中國當代藝術(shù)：1990-1999》一書中強調(diào)的一樣，“真正的問題是，政治的意識形態(tài)已經(jīng)被資本的意識形態(tài)所取代……資本顯然被操縱于權(quán)力之手，因此，藝術(shù)形態(tài)成為權(quán)力的一種文化方式的發(fā)言”。[ 呂澎，《中國當代藝術(shù)：1990-1999》，湖南美術(shù)出版社，P323]如此對資本的強調(diào)，也延續(xù)了到他對2000年至2009年當代藝術(shù)史判斷。80年代到90年代當代藝術(shù)所面對的環(huán)境是確實是出現(xiàn)了經(jīng)濟性的轉(zhuǎn)變。但80年代并非沒有經(jīng)濟和資本，在80年代中，當代藝術(shù)的商品性流通以國外大使館的外國人收藏為主，當時還沒有畫廊的概念。80年代藝術(shù)家對資本的欲望也大大低于90年代和21世紀的今天。在80年代從事當代藝術(shù)的藝術(shù)家均有自己的公職，所以，他們生存首先不是問題。而90年代則不同，那時已經(jīng)開始出現(xiàn)自由的職業(yè)藝術(shù)家，這就意味著藝術(shù)要成為流通性的商品，藝術(shù)家才有生存的可能。其實，在1989年開始，就有一些藝術(shù)家獲得了第一筆賣畫的費用。1992年鄧小平南巡，揭開了中國市場經(jīng)濟改革的序幕，而這個現(xiàn)象多大程度上和當代藝術(shù)發(fā)生過關(guān)系?又多大程度上促進了藝術(shù)市場的形成?這些問題都缺少切實的研究。藝術(shù)史所能做到的只能是根據(jù)藝術(shù)家的作品判斷藝術(shù)家對經(jīng)濟的態(tài)度，而無法接近藝術(shù)市場數(shù)字背后的操作內(nèi)幕。2000年過后，隨著當代藝術(shù)市場的升溫，藝術(shù)與市場的關(guān)系成為一個被反復(fù)討論的問題，對這個問題的討論分為兩部分：第一部分研究者通過數(shù)據(jù)分析藝術(shù)市場的發(fā)展;第二部分研究者從藝術(shù)批評的角度談?wù)撍囆g(shù)與市場、資本的關(guān)系。正是因為后者有霧里看花終隔一層的困境，往往受到那些有過經(jīng)濟經(jīng)驗之人的批評。所有這些與市場有關(guān)的問題隨著2008年朱其文章《當代藝術(shù)的“天價做局”，以及暴力游戲》的發(fā)表而爆發(fā)。如果藝術(shù)市場僅僅是做局的結(jié)果，那么就意味著以數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)市場研究的失敗，因為數(shù)據(jù)根本就是虛假，更何談建構(gòu)在數(shù)據(jù)之上的判斷。當代藝術(shù)市場的泡沫化根本上是因為中國當代藝術(shù)市場體制的不健全。在這種不健全的體制下，策展人和批評家一并被卷入到了這個漩渦之中，所以，眾多批評家對當代藝術(shù)有關(guān)的市場、資本避而不談。一旦有人站出來批評市場、資本，則被扣之于“外行”的帽子。2008年就出現(xiàn)了關(guān)于藝術(shù)市場和資本的爭論。但隨著金融危機的襲來，藝術(shù)、市場、資本的問題也隨之冷淡。

　　無論如何，我們都得承認市場和資本正如意識形態(tài)一樣，是當代藝術(shù)無法跳出的藩籬。即便如此，我們是否可以將21世紀前十年的當代藝術(shù)史說成是當代藝術(shù)用市場來爭取合法性的歷史呢?藝術(shù)市場的發(fā)生發(fā)展僅僅是當代藝術(shù)發(fā)展的一個現(xiàn)象，藝術(shù)發(fā)展與經(jīng)濟發(fā)展的不平衡性已經(jīng)是老生常談。當代藝術(shù)與市場的合理邏輯并非是共謀的關(guān)系，而是逆反的關(guān)系。所以，當代藝術(shù)發(fā)展的更深層線索還是藝術(shù)本身蘊含的思想和精神。21世紀當代藝術(shù)的發(fā)展史也是如此。市場和資本對近十年當代藝術(shù)的意義不是決定論和目的論的，兩者之間永遠是處于互動的運動狀態(tài)。優(yōu)秀的當代藝術(shù)家無一不是市場操作的反抗者。因此市場和資本不可能成為當代藝術(shù)為之奮斗的目標，如果這樣，“當代藝術(shù)”概念本身的合法性就應(yīng)當受到質(zhì)疑。所以，在這十年的藝術(shù)史中，藝術(shù)和市場的互動才是研究的重點，而不能將藝術(shù)與市場的歷史說成是當代藝術(shù)史的主導(dǎo)。

　　由上面的討論我們可以看到，“合法性焦慮”的問題不在當代藝術(shù)之外的意識形態(tài)，而在當代藝術(shù)本身。

　　21世紀的10年里，當代藝術(shù)爭取合法性的對象已經(jīng)不是意識形態(tài)，以及代表意識形態(tài)審美趣味的美協(xié)。30年來意識形態(tài)相對于當代藝術(shù)來說，變化表現(xiàn)在：意識形態(tài)代表的審美趣味不再與當代藝術(shù)相關(guān)，但這并不意味著對立的消除;不變的是，意識形態(tài)的行政權(quán)力一如既往，當代藝術(shù)一旦觸及到其敏感處，結(jié)果將與30年前一樣。但是，21世紀中國當代藝術(shù)的合法性的對立面不是意識形態(tài)的審美趣味，也不是其行政權(quán)力，而是在于自身合理性的論證。自身合理性的論證主要來自于當代藝術(shù)體系內(nèi)部的爭論。2000年以來關(guān)于70后、80后的爭論，關(guān)于卡通一代的爭論，關(guān)于后殖民主義的爭論等等，都在證明當代藝術(shù)在近十年一直在尋找自己的合法性邏輯，直至2009年高名潞提出“意派”的理論，試圖對中國當代藝術(shù)三十年的發(fā)展進行概括。這些發(fā)生在藝術(shù)自身內(nèi)部的爭論才是21世紀10年來當代藝術(shù)發(fā)展的主脈。這些爭論是衡量當代藝術(shù)推進程度的依據(jù)。

　　當代藝術(shù)的發(fā)展不需要市場制度來保證其合法性。合法性問題的存在在于賦予當代藝術(shù)術(shù)合法性的權(quán)威的存在，一旦這個權(quán)威被消解，當代藝術(shù)的外在合法性問題也隨之消失。21世紀出現(xiàn)的市場、資本問題，其核心在于當代藝術(shù)體制的建設(shè)。這種建設(shè)包括畫廊、拍賣行等以贏利目的的機構(gòu)建設(shè)，更包括美術(shù)館、基金會等非贏利機構(gòu)的建設(shè)。非贏利機構(gòu)的合法性問題，才是當代藝術(shù)得以存在的保障。換句話說，在中國，要爭取當代藝術(shù)的外在合法性，首先需要爭取非盈利機構(gòu)的合法性。如此一來，問題便超越了當代藝術(shù)討論的邊界。中國當代藝術(shù)近十年的發(fā)展，得到的多是暫時性的資助，而這些資助多出于資助者本人無私的奉獻，而國家卻沒有給予這部分資助于制度的保障，也沒有給予資助者以有效鼓勵。我們與其將這十年看成是當代藝術(shù)依靠市場制度爭取合法性的過程，不如看成當代藝術(shù)贊助制度不斷建設(shè)的過程。因為當代藝術(shù)最終得以生存的基礎(chǔ)是贊助，而不是運載資本的市場。

　　前面你談意識形態(tài)的時候，我覺得這個概念的含義其實是很廣的，只是當代藝術(shù)圈習(xí)慣性地把意識形態(tài)特指為國家的意識形態(tài)主導(dǎo)，一種極其表面的意識形態(tài)。實際上，意識形態(tài)是一種我們身處其中而渾然不覺的東西，即是法蘭克福學(xué)派所說的虛假意識，黨派操控的、資本家操控的虛假意識，都是意識形態(tài)。也就是說，呂彭只是希望用一種叫做市場自由主義的意識形態(tài)，對抗原來叫做社會主義的意識形態(tài)，但是它已經(jīng)與市場自由主義聯(lián)合而變成極權(quán)資本主義了。呂彭的靶子早就不存在了，現(xiàn)在真正的靶子就是他自己的意識形態(tài)。