文/何桂彥

Ⅰ

王易罡是中國當代藝術(shù)領(lǐng)域最具代表性的藝術(shù)家之一。他的繪畫創(chuàng)作起步于20世紀80年代初期，迄今已有三十年的歷程。王易罡的繪畫風格比較多元，有表現(xiàn)的、有抽象的，也有傾向于波普的圖像式繪畫。在不同的創(chuàng)作階段，王易罡都因作品的前衛(wèi)與實驗性倍受批評界關(guān)注，尤其是在抽象領(lǐng)域所做的探索更是如此。

然而，在中國不同時期的藝術(shù)格局中，抽象藝術(shù)仿佛都是一個“他者”，一直處于邊緣的狀態(tài)，即使在“新潮美術(shù)”的現(xiàn)代主義浪潮中，抽象藝術(shù)也沒有改變其邊緣化的身份。中國抽象藝術(shù)遭受的責難是多方面的：體制內(nèi)的當權(quán)者不能接受它，因為它與主題先行和歌頌主流意識形態(tài)的藝術(shù)相背離；新潮美術(shù)不能完全地接納它，是因為中國傳統(tǒng)繪畫體系中缺乏孕育抽象藝術(shù)的土壤，因此當時的抽象藝術(shù)家不得不向西方抽象藝術(shù)學習，從而導致了作品在風格、形式，以及語言、修辭系統(tǒng)上都不太具有原創(chuàng)性；當代藝術(shù)排斥它，則是因為抽象藝術(shù)總是在空洞的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，并不能對當下的文化現(xiàn)實提出建設(shè)性的意見。因此，抽象藝術(shù)被邊緣化的事實必然會遮蔽其自身所承載的歷史與文化意義。同時，中國的抽象藝術(shù)還面對著雙重的參展系：一個是中國的、一個是西方的，而且它們在時間、空間上是錯位的。在這樣的語境下，如果中國的抽象藝術(shù)要尋求發(fā)展，藝術(shù)家就需要以超越西方抽象藝術(shù)作為其存在的先決條件。

盡管中國抽象藝術(shù)的發(fā)展舉步維艱，但作為文化現(xiàn)代性的彰顯載體，它仍然是中國當代藝術(shù)不可或缺的組成部分。中國抽象藝術(shù)的第一波浪潮出現(xiàn)在1981年到1983年間。當時美術(shù)界曾涌現(xiàn)出一批追求表現(xiàn)性抽象的藝術(shù)家。但是，1982年國家發(fā)起的反“精神污染”運動致使一度活躍的抽象藝術(shù)被迫進入沉潛狀態(tài)。在當時的政治、文化語境下，那些在形式上具有抽象特征的繪畫很容易便具有了一種新的精神價值——前衛(wèi)的反叛性。換言之，藝術(shù)家選擇抽象實質(zhì)就意味著選擇了“反叛”。因為抽象藝術(shù)是對文革以來繪畫模式的顛覆，是對官方主流審美趣味的拒斥，抽象藝術(shù)因而會獲得一種精神和文化上的附加值——反主流的邊緣身份。很顯然，在80年代初，抽象藝術(shù)不僅是一個藝術(shù)問題，而是一個涉及政治的意識形態(tài)問題。

中國抽象藝術(shù)的第二波浪潮發(fā)端于“新潮美術(shù)”，可以將1985年到1989年視為其發(fā)展的第二個階段。相對于80年代初的抽象繪畫而言，“新潮”期間的抽象更多地體現(xiàn)為對文化現(xiàn)代性的追求。此時，藝術(shù)家不僅要實現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的“藝術(shù)本體”和“繪畫主體”的獨立，更重要的是要推動中國傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型，因為只有真正實現(xiàn)語言的轉(zhuǎn)化，才能進一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國的抽象藝術(shù)家一方面向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學習，借鑒其語言表達方式，另一方面則努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實現(xiàn)本土形式的抽象轉(zhuǎn)化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標展開，即傳達抽象藝術(shù)蘊涵的個人主義和自由主義觀念。此時的抽象藝術(shù)仍扮演著雙重的角色：“政治的前衛(wèi)”和“美學的前衛(wèi)”。對于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，批評家易英先生的看法是，“抽象藝術(shù)在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級自由化運動中，抽象藝術(shù)總是受到批判……?！盵1]顯然，抽象繪畫作為一種藝術(shù)方式，在80年代中期的價值在于，承載著一部分中國知識分子和文化精英尋求建構(gòu)中國文化現(xiàn)代性的期望，以及實現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命的決心。

在整個80年代，王易罡的創(chuàng)作并沒有真正融入當時的抽象藝術(shù)陣營。但是由于受到70年代末與80年代初中國美術(shù)界掀起的“形式美”浪潮的影響，王易罡從一開始就對學院的寫實主義、主流的現(xiàn)實主義抱有排斥的心理，他希望走現(xiàn)代主義的道路。雖然那時他對西方現(xiàn)代藝術(shù)也只有一個粗略的了解，但對于他而言，西方現(xiàn)代派繪畫那種極具個性的作品不僅能給自己的創(chuàng)作帶來啟發(fā)，而且能充分地體現(xiàn)藝術(shù)的價值，捍衛(wèi)主體的自由表達。所以，他喜愛現(xiàn)代繪畫，除了喜歡它的語言、風格、形式，更重要的是，他看到了西方現(xiàn)代繪畫對個性的尊重，對心靈的釋放。隨著對西方現(xiàn)代繪畫了解的深入，他最終鎖定了心儀的目標，將興趣集中在了畢加索和塞尚的作品上。一次偶然的機會，王易罡看到了一本名為《信史》的畫冊，它是聯(lián)合國教科文組織為紀念畢加索誕辰一百周年而出版的，上面刊載了許多畢加索的作品。這讓王易罡如獲至寶，于是開始臨摹它們。一段時日下來，王易罡的作品在風格上有了新的變化：結(jié)構(gòu)開始明確，造型也日趨簡潔起來.

80年代中期的時候，王易罡創(chuàng)作了大量具有現(xiàn)代主義風格的作品。雖然在題材上，這些作品大同小異，但他對形式探索的熱情卻始終如一。事實上，畢加索猶如一個分水嶺，他是繼塞尚之后西方現(xiàn)代主義繪畫史上的又一座高峰，他的藝術(shù)之路為王易罡理解西方現(xiàn)代藝術(shù)的變遷提供了一個全新的視角和藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)。在這個脈絡(luò)中，形式的衍生無疑扮演了最為重要的角色。此后，王易罡開始有意識地用畢加索的方式創(chuàng)作，尤其是用分析立體主義的手法來處理畫面的形式與結(jié)構(gòu)，這在《工地的節(jié)奏》（1987年）、《最后的晚餐》系列（1989年）中可見一斑。

然而，之所以說王易罡的作品在當時并不是最具代表性的，原因在于它們限囿于形式的營建，雖然說形式的革命在審美現(xiàn)代性的領(lǐng)域也具有前衛(wèi)藝術(shù)的特質(zhì)，但與審美現(xiàn)代性相比，社會現(xiàn)代性則具有壓倒性的優(yōu)勢，這一點在“新潮美術(shù)”期間體現(xiàn)得尤為突出。當然，更深層的原因源于80年代中國抽象藝術(shù)所面臨的問題情境所致。由于中國當代藝術(shù)的發(fā)展起步較晚，這就決定了它從一開始就需要肩負雙重的使命——既要完成語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，又要肩負文化啟蒙的責任。對于當時的藝術(shù)家而言，解決語言問題最便捷的手段莫過于向西方現(xiàn)代藝術(shù)學習，但是，由于中國當代藝術(shù)在起步之初就缺乏一個像西方那樣的現(xiàn)代主義參照系，于是，模仿便成為了最好的方式。與此同時，中國的現(xiàn)代藝術(shù)還要承擔解放思想與文化啟蒙的重任。問題就在于，在文革結(jié)束以后撥亂反正、解放思想的時代主潮中，文化現(xiàn)代性的批判與建設(shè)必然居于主導性的地位。亦即是說，在當時中國知識界急待解決現(xiàn)代性問題的情境下，審美現(xiàn)代性被迫讓位于社會現(xiàn)代性的建設(shè)，并處于邊緣地位。因此，當社會現(xiàn)代性或文化現(xiàn)代性建設(shè)變成中國當代藝術(shù)首要追求的目標的時候，抽象藝術(shù)的發(fā)展自然會出現(xiàn)疲軟之勢。即便1987年的時候，當代美術(shù)界曾掀起了一場“純化語言”的藝術(shù)運動，但這場運動還沒有在抽象領(lǐng)域取得任何實質(zhì)性的成果就已草草收場。

其實，對于80年代中后期抽象藝術(shù)的邊緣化問題，美術(shù)界普遍的看法是，認為中國的抽象藝術(shù)僅僅是步西方的后塵，是對西方繪畫的拙劣模仿。實際上，真正內(nèi)在的原因是與當代藝術(shù)將文化現(xiàn)代性的追求放在首位，以及美術(shù)批評領(lǐng)域社會學敘事居于統(tǒng)治地位息息相關(guān)的。正基于此，此一時期抽象藝術(shù)在審美與文化方面所具有的價值才往往會被遮蔽。不過，對于王易罡而言，盡管其最初的創(chuàng)作動機不是為了追求抽象藝術(shù)，而是希望營建一種類似于西方現(xiàn)代繪畫的個人風格，但他卻在畢加索的形式——結(jié)構(gòu)的探索路徑中逐漸走向了抽象。這與其說是一個意外，毋寧說是藝術(shù)家個人創(chuàng)作脈絡(luò)自然衍生的結(jié)果。

Ⅱ

1989年，在完成了《最后的晚餐》系列后，王易罡與畢加索和立體主義徹底告別。次年，他開始著手創(chuàng)作《無題系列》。從形態(tài)上看，這批作品既可以看作是純抽象，也可以看作是綜合繪畫。與80年代的作品相比，“無題系列”應(yīng)是王易罡創(chuàng)作脈絡(luò)的一次斷裂。從語言風格上看，“無題”系列大致可分為兩類：一類是對媒介物性的討論，因為藝術(shù)家在作品中使用了大量的日常性材料，如破布、麻線、廢木塊等；另一類則融入了表現(xiàn)性的因素，即由筆痕所產(chǎn)生的肌理來傳遞作品中潛藏的書寫性。不過，這兩類作品共同的特質(zhì)都是力求凸顯材料自身的媒介物性。

《無題系列》標志著王易罡已進入抽象之境，且個人風格正日臻完善。但是，問題就在于，20世紀90年代初中國當代藝術(shù)的發(fā)展并沒有延續(xù)“新潮”以來的現(xiàn)代主義道路，恰恰相反，這一時期的當代藝術(shù)創(chuàng)作幾乎是在一個全新的社會、文化語境中發(fā)展起來的。這也意味著，90年代以來中國抽象藝術(shù)的第三撥浪潮仍然無法擺脫自身的尷尬之境。首先，此時的當代美術(shù)已置身于一個社會學轉(zhuǎn)向的文化情景中。1992年，以市場經(jīng)濟為主導的改革開放對其后的社會變革產(chǎn)生了持續(xù)而深遠的影響，接踵而來的是商業(yè)社會、流行文化、都市文化的興起。其次是藝術(shù)語境的轉(zhuǎn)變?！靶鲁泵佬g(shù)”的式微，以及宏大、崇高、充滿啟蒙意識的現(xiàn)代主義敘事話語的沒落急切地渴望新藝術(shù)的出現(xiàn)，然而，90年代初的藝術(shù)界相對的平靜，既沒有涌現(xiàn)出新的美術(shù)運動，也沒有出現(xiàn)激進的藝術(shù)宣言。但在平靜的表象之下卻藏著新的發(fā)展?jié)摿?，盡管還處于蟄伏狀態(tài)，沒有引起美術(shù)界的普遍關(guān)注，但一旦時機成熟，它們便會迅速的凸顯出來。在1991年到1993年期間，中國當代藝術(shù)的發(fā)展方向已逐漸明晰起來——出現(xiàn)了三種具有代表性的創(chuàng)作傾向：一種是以王廣義為代表的“政治波普”；一種是劉小東、喻紅、李天元等為代表的“新生代”；還有就是以方力均、劉煒等為代表的“玩世現(xiàn)實主義”。

不難發(fā)現(xiàn)，《無題系列》并不屬于其中任何一種類型，甚至與它們多少有些格格不入。同時，從文化訴求的現(xiàn)實針對性上講，這批作品還略顯“保守”，因為王易罡并沒有為潮流所動，更沒有追逐潮流。而且，從抽象的風格與形態(tài)角度看，它們應(yīng)屬于現(xiàn)代主義，而不應(yīng)納入當代藝術(shù)的范疇。即便如此，在90年代初的語境下，這批作品仍然具有重要的意義。在我看來，《無題系列》的價值正體現(xiàn)在，它是藝術(shù)家對現(xiàn)代主義立場的堅守與捍衛(wèi)，從而為中國即將衰竭的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)注入了活力，并為此后中國抽象藝術(shù)的發(fā)展在形態(tài)上提供了新的可能性。當然，這并不意味著藝術(shù)家就沒有感覺到《無題系列》正面臨種種危機。此時，王易罡也意識到，如果遵從西方現(xiàn)代主義繪畫的敘事邏輯，即通過形式革命來實現(xiàn)主體自治的方式是根本無法解決中國文化現(xiàn)代性問題的。很顯然，90年代初的社會語境正在讓中國抽象藝術(shù)的發(fā)展路徑悄然地發(fā)生改變。

王易罡是如何解決《無題系列》所面臨的困境的呢？1991年，王易罡參加了在北京舉行的“第一屆中國油畫展”。從北京回來后，他希望改變此前《無題系列》的語言，但仍在抽象領(lǐng)域進行探索。于是，他一方面通過強調(diào)作品的符號性表達來強化作品的現(xiàn)實文化針對性，另一方面則借用表現(xiàn)主義的手法來破壞分析立體主義那種理性與秩序化的結(jié)構(gòu)。此次轉(zhuǎn)型盡管顯得小心翼翼，但卻為王易罡后來的創(chuàng)作找到了突破口。

從《1991·作品第1號》開始，王易罡的作品產(chǎn)生了新的變化：出現(xiàn)了一些源于日常生活的圖像與符號，比如箭頭、包裝箱上的易碎標識、大量的數(shù)字，以及諸如加號、乘號之類的數(shù)學符號。同時，作品的風格介于抽象與表現(xiàn)之間，有點類似于涂鴉，具有強烈的主觀表現(xiàn)性。簡要的說，這批作品具有兩個基本的特點：首先，圖像與符號成為了作品與當下現(xiàn)實聯(lián)系的重要紐帶。譬如，作品中“99999”的數(shù)字就兼具符號與形式的雙重功能。由于圖像與符號均具有既定的所指意義，于是，不斷出現(xiàn)的箭頭與易碎標志便直接與當代消費社會聯(lián)系起來。其次，藝術(shù)家在打破作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)平衡的同時，強化其現(xiàn)代視覺觀看經(jīng)驗的表達。為了改變先前《無題系列》那種單一、純粹的色調(diào)，王易罡當時所采用的方法是，在確定了畫面的基調(diào)后，盡量通過內(nèi)部色彩的對比來增強畫面的視覺張力。此時，盡管作品仍具有相似的抽象外觀，但畫面效果卻發(fā)生了戲劇性的改變，具有了波普化、通俗化的特點；很顯然，從對色彩與圖像的選取與利用上看，王易罡均有效地從西方波普藝術(shù)中汲取了養(yǎng)料，但他的作品并沒有因此而走向波普，畫面中的圖像也沒有成為王易罡的個人圖像標識，這正是其作品與西方波普繪畫的本質(zhì)區(qū)別。

王易罡此次風格的轉(zhuǎn)變是極其成功的。他的智慧在于認識到，單純的形式革命已經(jīng)無法將中國的抽象藝術(shù)繼續(xù)向前推進了，即使是有所推進，單一的形式突破仍然不能參與到當代文化的建設(shè)之中。而且，由于有西方抽象藝術(shù)參照系的存在，王易罡不喜歡他的抽象作品落入西方抽象藝術(shù)的藩籬，僅僅成為豐富和完善西方抽象藝術(shù)譜系的一種藝術(shù)樣式而已。加之90年代初中國當代藝術(shù)情景發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)變，因此，此時王易罡面臨最急迫的問題是，如何才能為自己的抽象繪畫找到一條全新的發(fā)展路徑。事實上，在90年代初的中國抽象藝術(shù)家中，王易罡的創(chuàng)作是獨樹一幟的，因為當大多數(shù)的抽象藝術(shù)家還在傳統(tǒng)中尋找養(yǎng)份，在現(xiàn)代主義范疇尋求圖式營建的時候，他已經(jīng)擺脫了來源于傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義的雙重束縛，相反，他以開放的姿態(tài)，對現(xiàn)實所保持獨有的敏感，在大眾文化與流行文化中汲取養(yǎng)料，將當代都市人的視覺經(jīng)驗與各種周遭現(xiàn)實相關(guān)的文化符號一并融入抽象藝術(shù)的表現(xiàn)中，形成了個性鮮明的抽象——表現(xiàn)主義風格。

不僅如此，和《無題系列》比較起來，《1991·作品》系列在情緒的表達上還具有鮮明的個人特征：一是強調(diào)直覺。這種方式類似于抽象表現(xiàn)與超現(xiàn)實主義，即強調(diào)主觀化的表達與無意識的情感流露；二是追求過程性。這在藝術(shù)家不斷地重復的數(shù)字符號，以及對既有圖像的覆蓋中體現(xiàn)出來；三是形式的零亂與混雜。這里涉及兩方面的問題：首先是這種零亂與混雜與藝術(shù)家內(nèi)心壓抑、苦悶的心境直接對應(yīng)；其次，選取此形式也體現(xiàn)在藝術(shù)觀念上，即追求一種“壞畫”的品質(zhì)。在這里，“壞畫”的意義主要體現(xiàn)為對既有的抽象傳統(tǒng)的破壞與顛覆，讓人們無法拿任何單一的評價標準和藝術(shù)史的規(guī)范去審視它們。

事實上，王易罡的這批作品很快就引起了批評界的普遍關(guān)注。1992年，王易罡在中央美院陳列館舉行了自己第一個抽象藝術(shù)的個展。在后來“王易罡抽象藝術(shù)的研討會”上，批評家范迪安先生曾對這批作品給予了高度的評價，他談到：“討論王易罡的作品是為了理出這樣一條思路：中國抽象藝術(shù)的發(fā)展可能必須走與西方抽象藝術(shù)不同的道路?？梢园盐鞣匠橄笏囆g(shù)歸納為兩大板塊：一是純粹抽象，特別是暗喻現(xiàn)代文明運勢的幾何構(gòu)成型抽象，另一是抽象表現(xiàn)，即以抽象為前提和目的、在藝術(shù)生成中伴以直覺表現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義。而中國抽象藝術(shù)——至少在它發(fā)展的初期——走的是表現(xiàn)—抽象主義之途。表現(xiàn)是起點、也是目的，抽象只是作品發(fā)展的必然結(jié)果?！盵2]同時，范迪安指出：“表現(xiàn)不一定必然走向抽象，但表現(xiàn)通往抽象之途卻為藝術(shù)家的精神外化提供了頗為寬闊的道路，也促使藝術(shù)家從混茫走向清晰、從偶然中肯定必然。王易罡近兩年的作品便繼續(xù)保持了他堅執(zhí)心理情感的特點，又在作品結(jié)構(gòu)、特別是色彩運用上略作調(diào)整，實顯出更為精神性和感覺性的因素?！盵3]90年代以來，王易罡一直在表現(xiàn)與抽象領(lǐng)域做著積極的探索，而這種創(chuàng)作軌跡一直延伸到了2009年的《淺絳系列》。

Ⅲ

如果說在20世紀80年代，藝術(shù)家選擇抽象即意味著選擇了反叛的話，那么隨著20世紀90年代中國文化情景發(fā)生的轉(zhuǎn)變，抽象藝術(shù)因語言、形式而具有的前衛(wèi)特質(zhì)幾乎已完全消失。同時，經(jīng)過近十年的探索，中國的抽象藝術(shù)已基本解決了語言與風格方面的問題。更重要的是，由于中國當代藝術(shù)的主導發(fā)展方向是強調(diào)藝術(shù)干預(yù)現(xiàn)實、界入社會，再加之有西方抽象藝術(shù)參展系的存在，因此，如果90年代中國的抽象藝術(shù)仍然沿著形式先驅(qū)的現(xiàn)代主義之路發(fā)展，其最大的價值無非是豐富和完善西方抽象藝術(shù)的一個中國樣式而已。正是在這樣的景況下，王易罡才將大眾文化的因素、各種圖像符號融入作品中，這樣一來，其作品不但能與西方的抽象藝術(shù)拉開距離，而且能增強作品與現(xiàn)實的聯(lián)系。

不過，和90年代的藝術(shù)語境比較起來，新世紀以來的中國抽象仍面臨著許多的挑戰(zhàn)。1、中國抽象藝術(shù)的內(nèi)涵與外延均發(fā)生了較大的變化。正如前文所言，當抽象藝術(shù)因語言、形式所具有的前衛(wèi)性消失之時，它又如何體現(xiàn)自身的文化與藝術(shù)價值呢？其發(fā)展路徑又是什么？2、90年代中期以來，中國當代藝術(shù)已逐漸融入全球化的語境中，但是到了90年代末期，由于“政治波普”與“潑皮現(xiàn)實主義”引發(fā)了“后殖民”的問題，這不僅意味著，中國的當代藝術(shù)需要重新調(diào)整在全球化語境中的發(fā)展戰(zhàn)略，而且需要反思本土化vs.全球化、民族化VS.后殖民的諸多問題。對于抽象藝術(shù)而言，這些問題是具有啟示意義的，亦即是說，在新的世紀里，如果中國的抽象藝術(shù)要尋求進一步的發(fā)展，同樣需要思考如何立足于本土的文化立場，回歸自身的藝術(shù)史發(fā)展邏輯，以及捍衛(wèi)自己的文化身份等等問題。3、當2004年前后中國的當代藝術(shù)進入一個全面市場化的時期后，抽象藝術(shù)又如何才能不被藝術(shù)市場與藝術(shù)資本“控制”呢？

從某種意義上講，《淺絳系列》的出現(xiàn)剛好能從一個側(cè)面體現(xiàn)王易罡對上述問題的思考。首先，藝術(shù)家在強調(diào)個人創(chuàng)作脈絡(luò)的發(fā)展與衍生的同時，力圖將過去創(chuàng)作中所涉及的主要風格予以重新的整合，譬如90年代初“媒介抽象”對材料的使用、90年代中期“景觀抽象”中對書寫性表現(xiàn)的強調(diào)、90年代末期作品中出現(xiàn)的“圓點”、《微露主義》以來的“圖像敘事”手法，以及《這不是中國山水》中對“山水”圖像的使用。也就是說，《淺絳系列》中出現(xiàn)的任何一種語言都有自身的上下文語境，能與王易罡此前的風格形成對應(yīng)關(guān)系。應(yīng)該說，這種回歸個人創(chuàng)作脈絡(luò)，呈現(xiàn)作品上下文關(guān)系的創(chuàng)作思路不僅流露出藝術(shù)家對藝術(shù)史敘事的自覺，而且能表明中國的當代藝術(shù)家有一種以獨立的個體創(chuàng)作來與西方當代抽象繪畫保持同步發(fā)展的信心。

其次，藝術(shù)家在創(chuàng)作《淺絳系列》時極其重視創(chuàng)作的方法論。與90年代初的《無題系列》比較起來，《淺絳系列》并不追求媒介的物性表達，也不強調(diào)個人圖式的營建。但是，藝術(shù)家對主觀表現(xiàn)的追求卻與90年代中期的“景觀抽象”有著內(nèi)在的一致性。具體地說，在《淺絳系列》中，畫面的形式運作主要以線和團塊的面展開。由于這種形式運作不可能預(yù)先設(shè)計和構(gòu)想，所以用線來進行形式演繹的過程就會轉(zhuǎn)換成作品的敘事過程，而這個敘事過程又取決于藝術(shù)家的“書寫”。正是出于對“書寫性”的強調(diào)，所以，由“書寫”所帶來的“時間性”、“過程性”就迅即的凸顯出來。一方面，書寫本身拒絕社會學的闡釋，因此書寫的時間反而可能會衍生為作品的意義；另一方面，由于畫面的形式是在不斷的重復與疊加的過程中運行的，這就意味著，只要過程沒有結(jié)束，畫面的形式表達就仍可能繼續(xù)。不難發(fā)現(xiàn)，《淺絳系列》對時間與過程的強調(diào)，不僅與此前的抽象類作品有了質(zhì)的區(qū)別，而且還會因觀念的注入對西方抽象藝術(shù)形成超越。在這里，過程的觀念化就體現(xiàn)為對時間、對偶發(fā)性的重視，因為它們會改變畫面形式運作的方式，直至影響作品最后的意義生成。

其三，藝術(shù)家重視作品所體現(xiàn)的東方文化意識與潛在的文化身份訴求。不過，這種文化上的自覺是以將創(chuàng)作過程觀念化的方式表現(xiàn)出來的。簡言之，過程的觀念化集中體現(xiàn)在藝術(shù)家對“山水”圖像所進行的遮蔽與覆蓋的行為中。事實上，這種創(chuàng)作觀念并不是《淺絳系列》的首創(chuàng)，而是源于《這不是中國山水》。在《淺絳系列》中，作為背景的“山水”并不需要與“淺絳”進行直接的對應(yīng)，相反，它們除了既是一種視覺圖式外，藝術(shù)家仍然將其作為代表中國傳統(tǒng)審美精神的文化符號來處理。與《這不是中國山水》稍有不同，這些“山水”不是被消費性的圖像所覆蓋，而是由抽象化的筆跡所遮蔽。正是這一差異，使《淺絳系列》具有了與《這不是中國山水》不同的文化內(nèi)涵。在這里，所謂的“觀念化”就體現(xiàn)為藝術(shù)家力圖將“山水”圖像在視覺上的消失，引申為傳統(tǒng)文化在當代的消解。在這一轉(zhuǎn)換與引申的過程中，重要的不是“山水”圖像的視覺特征，而是因為圖像背后的符號性意義在起作用。因為，如果缺乏圖像語義上的聯(lián)系，這種文化觀念的轉(zhuǎn)移就將失效。

當然，除了“山水”的圖式外，在《淺絳系列》中，觀眾還可以發(fā)現(xiàn)一些用鉛筆畫成的圖像，如杯子、箭頭、方格、數(shù)字等。由于這些圖像和數(shù)字有著不同的上下文關(guān)系，因此，它們很難形成統(tǒng)一的、完整的意義。這或許正是傳統(tǒng)文化在當代逐漸分化、破碎的事實，畢竟我們已無法回到文化一體化或集體主義的時代了。除了這些眾多的日常圖像外，畫面中的文字仍是作品意義生成的重要來源。從風格上看，這些文字不僅能與書寫行為相連，而且能增強畫面的形式感。但是，在筆者看來，文字的出現(xiàn)并不是基于形式方面的考慮，相反，它們恰恰可以被看作是藝術(shù)家自我“在場”的證明。假設(shè)在社會學的解釋范疇做進一步延伸的話，這些文字是可以具有隱喻意義的，即盡管今天的消費社會具有強大的吞噬能力，但它也無法完全抹殺個體存在的獨立性。

一言蔽之，《淺絳系列》是藝術(shù)家對過去二十多年來藝術(shù)風格所進行的一次較為徹底的梳理、整合，同時，藝術(shù)家也希望通過對風格、圖像進行“編碼”的方式，來呈現(xiàn)自己對當下中國的藝術(shù)與文化現(xiàn)狀的理解與思考。雖然說這批作品仍以抽象的面貌出現(xiàn)，但其意旨卻有明確的針對性，即它們是與中國抽象藝術(shù)面臨的問題情境，是與今天的“中國現(xiàn)場”與文化現(xiàn)狀休戚相關(guān)的。