文/潘力

日本藝術(shù)家森村泰昌的成名作是1980年代的《自畫像（凡·高）》。由于當(dāng)年凡·高對(duì)日本的浮世繪版畫酷愛(ài)至極，使得日本人對(duì)凡·高極為熟悉并有著下意識(shí)的好感，另一方面也對(duì)他戲劇性的人生十分關(guān)注。因此，凡·高在日本既是作為一個(gè)神話般的人物家喻戶曉，也是一個(gè)天才和悲劇交織的人物，他的自畫像已經(jīng)成為一種大眾圖像得到廣泛的認(rèn)可和記憶，或者說(shuō)是在現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制社會(huì)下大量生產(chǎn)的世俗印刷圖像。選擇這樣一個(gè)有著極高社會(huì)認(rèn)知度的形象作為解構(gòu)和調(diào)侃的對(duì)象，森村泰昌雖然破壞了凡·高作品的一般性表象，但是，同時(shí)他也對(duì)對(duì)象的精神性賦予新的形式并將其具象化。

森村泰昌自幼就有著強(qiáng)烈的妄想癖，他甚至擁有一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，天真地幻想著發(fā)明一種偉大的藥品來(lái)拯救人類。盡管他不斷地將這種念頭告訴周圍的朋友們，但是誰(shuí)也沒(méi)有拿他當(dāng)回事。即使這樣，他也始終沒(méi)有放棄這個(gè)“偉大的妄想”。森村泰昌說(shuō)：“我之所以進(jìn)入藝術(shù)界，正是這種妄想癖的產(chǎn)物。在這里人們將無(wú)法拒絕我，也就是說(shuō)人們必須認(rèn)真地領(lǐng)略我的妄想世界，并最終進(jìn)入這個(gè)世界。藝術(shù)的世界就是我的妄想的伙伴。我的妄想是交流和溝通的工具，人們?cè)谂c我共享這個(gè)妄想世界的時(shí)候，也將和我一樣認(rèn)為這個(gè)妄想世界是真實(shí)的”。在他看來(lái)，正是這樣的“妄想”從本質(zhì)上推進(jìn)了“人類文明”的進(jìn)步。與此可以說(shuō)，森村泰昌的妄想成就了他獨(dú)特的藝術(shù)世界。

20世紀(jì)80年代中期，是日本國(guó)家經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的最后階段，影像科技和計(jì)算機(jī)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，為日本現(xiàn)代藝術(shù)提供了更為豐富的思路和手段。攝影和計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)文脈的重要性在于從根本上改變了現(xiàn)代藝術(shù)的參照體系，不僅極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)類別的外延，更從本質(zhì)上改變了被稱為“美術(shù)”的概念和結(jié)構(gòu)，使其內(nèi)在秩序得以重組，并為更多媒介進(jìn)入這個(gè)體系打開(kāi)了道路。就森村泰昌的藝術(shù)而言，他的意義在于徹底打破了美術(shù)或攝影所固有的“被觀看”的本能，從而賦予其思考社會(huì)關(guān)系和人類文明的新視點(diǎn)。

森村泰昌的作品顯然不是簡(jiǎn)單的拷貝復(fù)制或滑稽模仿，他以自己的男性身體作為媒介，扮演原作中的男性或女性角色。在馬奈的《奧林匹亞》中，森村泰昌作為姿色豐滿的妓女妖艷出場(chǎng)，背景則變成繡著日本傳統(tǒng)仙鶴圖案的床單，并將日本文化中帶有惡俗意味的標(biāo)志性物品——“招財(cái)貓”放在畫面右邊。正如森村泰昌所言：“這可以被認(rèn)為是‘我＝美術(shù)史的女兒’，對(duì)作為‘父親’的西方美術(shù)史的愛(ài)憎世界的表達(dá)”。事實(shí)上，近現(xiàn)代日本美術(shù)的發(fā)展也從中受益匪淺，森村泰昌本人正是其中的一員，他作為“女兒”雖然不是嫡系的后代，但至少還在心里保留著對(duì)美術(shù)史這個(gè)“養(yǎng)父”的最后敬意。

《美術(shù)史的女兒》和《女演員》系列讓森村泰昌在上世紀(jì)90年代后期名聲大振。但是此時(shí)，很顯然費(fèi)雯麗所扮演的郝思嘉、伊麗莎白·泰勒扮演的埃及艷后，以及瑪麗蓮·夢(mèng)露本人扮演的所有手勢(shì)細(xì)節(jié)似乎都無(wú)法滿足森村泰昌。從2007年開(kāi)始他又以一系列政治風(fēng)云人物為藍(lán)本，開(kāi)始了新一輪的戲虐。“我所有作品的出發(fā)點(diǎn)都是我自身的折射。”森村泰昌說(shuō)，“我出身于1951年，正好是20世紀(jì)中期。所以一旦我想到自己的個(gè)人經(jīng)歷，就會(huì)聯(lián)想到20世紀(jì)對(duì)我產(chǎn)生影響的歷史、政治、社會(huì)事件。我成型于我所生活的時(shí)代。”

當(dāng)森村泰昌擺出老照片中的姿勢(shì)的時(shí)候，也就意味著他給觀眾提出了同樣的懸疑。森村泰昌這樣解釋他的動(dòng)機(jī)：“我并非尋找簡(jiǎn)單的事實(shí)，或者簡(jiǎn)單地對(duì)這些懸疑作出回應(yīng)。我試圖在公眾之間創(chuàng)造一種對(duì)話空間。以前我一直認(rèn)為20世紀(jì)是一個(gè)女性傳奇的時(shí)代：電影、文學(xué)、女演員等待。在我開(kāi)始探索這一主題時(shí)，我瀏覽了大量報(bào)紙，卻發(fā)現(xiàn)所有重大歷史事件的主導(dǎo)者都是男性，尤其是在‘真實(shí)’的世界中。”19世紀(jì)后期，日本受到歐洲文化的強(qiáng)烈影響，而二戰(zhàn)之后則受到美國(guó)的影響。“我們的文化史非?；祀s，在藝術(shù)史方面，我們更多地受到西方藝術(shù)的影響。我寧可保留這樣一種混雜的藝術(shù)影響力。然而日本人的敏感和精神不可喪失，永遠(yuǎn)會(huì)出現(xiàn)在我的藝術(shù)中?！?/p>

在森村泰昌的作品中，西方的經(jīng)典顯然是不規(guī)范和破綻百出的，基本上也與日本的傳統(tǒng)無(wú)關(guān)。因此，西方與東方、作者與觀者、原作與拷貝、男性與女性，這些相對(duì)的概念在森村泰昌的作品中完全被消解，使觀眾和作品一起被置于一個(gè)虛幻的世界，這正是解體經(jīng)典之后，沒(méi)有特權(quán)的、充滿自由的文化景象。