| 文/馮國偉
讀書其實是個傾聽的過程。書的作者或娓娓道來或傾盆直下或曲意傳情，其實都是在跟讀者交流。讀書其實就是在讀人，讀心境，讀狀態(tài)，讀諸般生活。
讀《傅雷書簡》，我一直在聽，如聽一個長者的教誨，如聽一個學(xué)者的講座，如聽一個師者的傳道，如聽一個藝者的詩心，如聽一個友人的叮嚀，五味雜陳，百般滋味，都瞬忽涌上心頭。尤至傅雷遺書，聽他平靜地安排后事，攜妻安安靜靜、從從容容地棄世，不禁淆然淚下。
高潔若此，夫復(fù)多言。謹摘錄其中談藝片斷，以為學(xué)習(xí)和重溫。今日學(xué)藝之人，又有幾人能靜下心來，識得其中三昧，嗟乎！
在熱帶地方作畫，不怕色彩不鮮艷，就怕生硬不調(diào)和，怕對比變成沖突。
融合中西藝術(shù)觀點往往會流于膚淺，CHEAP，生搬硬套；惟有真有中國人的靈魂，中國人的詩意，中國人的審美特征的人，再加上幾十年的技術(shù)訓(xùn)練和思想醞釀，才談得上融合“中西”。否則僅僅是西洋人采用中國題材或加一些中國情調(diào)，而非真正中國人的創(chuàng)作；再不然只是一個毫無民族性的一般的洋畫家（看不出他國籍，也看不出他民族的傳統(tǒng)文化）。
中國畫與西洋畫最大的技術(shù)分歧之一是我們的線殺表現(xiàn)力的豐富，種類的敏多，非西洋畫所能比擬。枯滕老樹，吳昌碩、齊白石以至揚州八怪等等所用的強勁的線條，不過是無數(shù)種線條中之一種，而且還不是怎么高級的。
從線條（中國畫家所謂用筆）的角度來說，中國畫的特色在于用每個富有表情的元素來組成一個整體。正因為每個組成分子——每一筆每一點——有表現(xiàn)力（或是秀麗，或是雄壯，或是古拙，或是奇峭，或是富麗，或是清淡素雅），整個畫面才氣韻生動，才百看不厭，才能經(jīng)過三百五百年甚至七八百年一千年，經(jīng)達多少世代趣味不同、風(fēng)氣不同的群眾評估，仍然為人愛好、欣賞。
倘沒有筆，徒憑巧妙的構(gòu)圖或虛張聲勢的氣魄（其實是經(jīng)不起分析的空架子，等于音韻鏗鏘而毫無內(nèi)容的浮辭），只能取悅庸俗而且也只能取媚于一時。
歷史將近二千年的中國畫自有其內(nèi)在的、主要的構(gòu)成因素，等于生物的細胞一樣：缺乏了這些，就好比沒有細胞的生物，如何能生存呢？
四王所以變成學(xué)院派，就是缺少中國畫的基本因素，千筆萬筆無一筆是真正的筆，無一線條說得上表現(xiàn)力。明代的唐、沈、文、仇（仇的人物畫還是好的），在畫史上只能是追隨前人而沒有獨創(chuàng)的面目，原因相同。
揚州八怪之所以流為江湖，一方面是只有反抗學(xué)院派的熱情而沒有反抗的真本領(lǐng)真功夫，另一方面也就是沒有認識中國畫用筆的三昧，未曾體會到中國畫線條的特性，只取精筆縱橫馳騁一陣，自以為突破前人束縛，可說是心有余而力不足，亦可說未嘗夢見藝術(shù)的真天地。結(jié)果開了一個方便之門，給后世不學(xué)無術(shù)投機取巧之人借作遮丑的幌子。
線條雖是中國畫中極重要的因素，當然不是惟一的因素，同樣重要而不為人注意的還有用墨，用墨在中國畫中等于西洋畫中的色彩，不善用墨而善用色彩的，未之有也。
虛實問題對中國畫也比對西洋畫重要，因中國畫的虛是留白，西洋畫的虛仍然是色彩，留白當然比填色更難。……正如留空白一樣，中國藝術(shù)家給觀眾想像力活動的天地比西洋藝術(shù)家留給觀念的天地闊大得多，換言之，中國藝術(shù)更需要更允許觀眾在精神上在美感享受上與藝術(shù)家合作。
解放后政府設(shè)立敦煌壁畫研究所，由常書鴻任主任，手下有一批人作整理研究、臨摹的工作。五四年在滬一個展覽會，從北魏（公元3——4世紀）至宋元都有。簡直是為我們開了一個新天地。人物刻畫之工（不是工細）色彩的鮮明大膽，取材與章法的新穎，絕非唐宋元明正統(tǒng)派繪畫所能望其項背。中國民族吸收外來影響的眼光、趣味，非親眼目睹，實在無法形容。那些無名作者才是真正的藝術(shù)家，活生生的，朝氣蓬勃，觀感和兒童一樣天真樸實。
我看了一方面興奮，一方面感慨：這樣重大的再發(fā)現(xiàn)，在美術(shù)界竟不曾引起絲毫波動！我個人認為現(xiàn)代作畫的人，不管學(xué)的是國畫西畫，都可在敦煌壁畫中汲取無窮的創(chuàng)作源泉，學(xué)到一大堆久已消失的技巧（尤其人物），體會到中國藝術(shù)的真精神。而且整部中國美術(shù)史需要重新寫過，對正統(tǒng)的唐宋元明畫來一個重新估價。
我現(xiàn)在擔心他出臺太多，妨礙他新鮮的音樂感受，也不利于鋼琴與其他方面的學(xué)習(xí)。……我從他小時候起就是希望他全面發(fā)展，學(xué)任何部門的藝術(shù)都不能只關(guān)在本行之內(nèi)，才不至于貧血與閉塞。
我認為中國繪畫史過去只能宮廷及士大夫作品為對象，實在只談了中國繪畫的一半，漏掉了另外一半。從公元四世紀至十一世紀的七八百年間，不知有多少無名藝術(shù)家給我們留下了色彩新鮮、構(gòu)圖大膽的作品！最合乎我們現(xiàn)代人口味的，尤其是早期的東西，北魏的壁畫放到巴黎去，活像野獸派前后的產(chǎn)品。棕色與黑色為主的畫面，寶藍與黑色為主的畫面，你想象一下也能知道是何等的感覺。雖有稚拙的地方，技術(shù)不夠而顯得拙劣的地方，卻絕非西洋文藝復(fù)興前期如契木菩、喬多那種，而是稚拙中非常活潑；同樣的宗教氣息（佛教題材），卻沒有那種禁欲味兒，也就沒有那種陳腐的“霉宿”（我杜撰此辭，不知可解否）味兒。
尊論尚法變法及師古人不若師造化云云，實千古不滅之理，征諸近百年來，西洋畫論及文藝復(fù)興期諸名家所言，莫不遙遙相應(yīng)；更縱覽東西藝術(shù)盛衰之跡，亦莫不由師自然而昌大，師古人而凌夷。
即前賢所定格律成法，蓋亦未始非從自然中參悟得來，桂林山水，陽朔峰巒，玲瓏奇巧，真景宛似塑造，非云頭皴無以圖之，證以大作西南寫生諸幅而益信。
且藝術(shù)始于寫實，終于傳神，故江山千古如一畫面，世代無窮，倘無性靈、無修養(yǎng)，即無情操、無個性而言。即或竭盡人工，亦不過徒得形似，拾自然之糟粕耳。
至吾國近世繪畫式微之因，鄙見以為就其大者而言，亦有以下數(shù)端：一、筆墨傳統(tǒng)喪失殆盡。有清一代即犯此病，而于今為尤甚，致畫家有工具不知運用，筆墨當前幾同廢物，日日摹古，終不知古人法度所在，即與名作昕夕把晤，亦與盲人觀日相去無幾。二、真山真水不知欣賞，造化神奇不知撿識，畫家作畫不過東拼西湊，以前人之殘冊剩水礁砌成幅，大類益智圖戲，工巧且遠不及。三、古人真跡無從瞻仰，致學(xué)者見聞淺陋，宗派不明，淵源茫然，昔賢精神無緣親接，即有聰明之士欲求晉修，亦苦一無憑籍。四、畫理畫論曖昧不明，納紀法度蕩然無存，是無怪藝林落漠至于斯極也。
要之，當此動亂之秋，修養(yǎng)一道，目為迂闊，藝術(shù)云云，不過學(xué)劍學(xué)書一無成就之輩之出路，詩、詞、書、畫、道德、學(xué)養(yǎng)，皆可各自獨立，不相關(guān)連，征諸時下畫人成績及藝校學(xué)制，可見一斑。
古人論畫，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者；竊以為此種論調(diào)，流弊滋深。
至于讀書養(yǎng)氣，多聞道以啟發(fā)性靈，多行路以開拓胸襟，自當為畫人畢業(yè)課業(yè)。
鄙見更以為倘無鑒古之功力、審美之卓見、高曠之心胸，決不能從摹古中洗煉出獨到這筆墨；倘無獨到之筆墨，決不能言與創(chuàng)作，然若心中先無寫生創(chuàng)作之旨趣，亦無從養(yǎng)成獨到之筆墨，更遑論從尚法而臻于變法。藝術(shù)終極鵠的雖為無我，但賴以再現(xiàn)之技術(shù)必須有我；蓋無我乃靜觀這謂，以逸待動之謂，而靜觀仍須經(jīng)過內(nèi)心活動，故藝術(shù)無純客觀而言。
摹古鑒古及修養(yǎng)之一階段，藉以培養(yǎng)有我之表現(xiàn)法也；游覽寫生及修養(yǎng)之又一階段，由是而進于參悟自然之無我也。摹古與創(chuàng)作，相生相成之關(guān)系有如是者。
畫家不讀書，南北通病，言之可慨。
歷來畫事素以沖淡為至高超逸，為極境。惟以近世美學(xué)眼光言，剛?cè)嶂g亦非有絕對上下床之別，若法備氣至、博采眾長如尊制者，既已獨具個人面目，尤非一朝一派所能范圍。
鄙意若古法重線條而淡渲者，恐物象景色必不甚繁，層次必不甚多，否則有前后不分，枝節(jié)與主體混淆之蔽。蓋勾勒顯明而著色甚淡者，必以構(gòu)圖簡單落墨不多為尚。惟不用色而純出白描，僅偶以墨之濃淡分層次者，又當別論。
至國內(nèi)晚近學(xué)者，徒襲古八大、石濤之皮相，以為潦草亂涂即為簡筆，以獷野為雄肆，以不似為藏拙，斯不獨厚誣古人，亦目為藝術(shù)界敗類。
我素來認為，一件事要做好，必須要有“不計成敗，不問效果”的精神。
相信無論身處何地，世人對未來均不太肯定。然而，我對自己的工作仍進行如常，此乃惟一可供逃避厭倦之良方——無疑為一種精神上的麻醉劑，幸好對他人無礙。
弟平生最恨空頭藝術(shù)家，而世上往往偏有一等青年渾身邪氣，而借小聰明為外衣。 |
