文/王南溟

一、風(fēng)險(xiǎn)學(xué)術(shù)與安全學(xué)術(shù)

克萊門特-格伯伯格1939年的《前衛(wèi)與庸俗》一文中所談?wù)摰那靶l(wèi)與庸俗盡管是針對藝術(shù)的分類詞語，但也可以作為批評領(lǐng)域的分類詞語，當(dāng)然這種分類到了我這里用“風(fēng)險(xiǎn)學(xué)術(shù)”和“安全學(xué)術(shù)”加以替換，這種批評類型的區(qū)分關(guān)系到批評家用何種態(tài)度來談?wù)撍囆g(shù)的價(jià)值，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)史的開始（我們還是繼續(xù)討論現(xiàn)代藝術(shù)史，而不是前衛(wèi)藝術(shù)史），從印象派到后印象派、野獸派，都是從被人們認(rèn)為不具有藝術(shù)性開始的，這種例子太多了?？巳R夫-貝爾在說他寫《藝術(shù)》一書的動(dòng)機(jī)時(shí)就說到，當(dāng)時(shí)的雅克-埃米爾-布蘭奇就嘲笑高更的畫，說他在清洗畫板的時(shí)候就能獲得比高更的畫更好的東西，克萊夫-貝爾的《藝術(shù)》是肯定后印象派的一本論戰(zhàn)小冊子，當(dāng)然雅克-埃米爾-布蘭奇的這種嘲笑方式，在格林伯格理論中就被反駁掉了，因?yàn)楦窳植竦睦碚撝苯幼C明了清洗畫板的那種色彩本身就是繪畫，用格林伯格的話來說就是媒介的繪畫，所以我們今天之所以還能對羅杰-弗萊和格林伯格表示崇敬之意，不是說他們的學(xué)說永不過時(shí)，其實(shí)他們的學(xué)術(shù)早就過時(shí)了，而是他們的學(xué)術(shù)經(jīng)歷可以告訴我們的是，要對不好的作品（其實(shí)的新的價(jià)值還沒有被論證出來）寄以關(guān)注，從而在不好的作品中找到新的生長點(diǎn)，并盡可能地建立起新的系統(tǒng)。這樣，批評家也被卷入到前衛(wèi)與庸俗的情境中，庸俗批評總是拿著已有結(jié)論來證明自己判斷的正確性，而前衛(wèi)批評是用新的生長點(diǎn)推翻已有的判斷。

我們已經(jīng)知道，塞尚是藝術(shù)史中的“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，波洛克是美國抽象表現(xiàn)主義中“最偉大的藝術(shù)家”，而這兩位藝術(shù)家與兩位藝術(shù)評論家是密不可分的，一位是支持塞尚的評論家羅杰-弗萊，一位是支持波洛克的評論家克萊門特-格林伯格，就像塞尚和波洛克在挑戰(zhàn)藝術(shù)史那樣，由于羅杰-弗萊和格林伯格挑戰(zhàn)了藝術(shù)批評史，而使他們成為現(xiàn)代藝術(shù)史中奠基式的批評家——從后印象派到抽象表現(xiàn)主義離不開這兩個(gè)評論家當(dāng)時(shí)在現(xiàn)場的批評實(shí)踐。

《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》是羅杰-弗萊支持后印象主義的一本重要的著作，這本被稱為理解塞尚繪畫的經(jīng)典著作，同時(shí)也是弗萊的形式主義理論的一個(gè)案例式研究成果，當(dāng)然，在這個(gè)成果之前，羅杰-弗萊已經(jīng)思考后印象主義的價(jià)值了，當(dāng)1906年弗萊第一次見到塞尚的畫時(shí)就認(rèn)定了自己的評論對象，而后參與組織塞尚他們作品的展覽，1910年到1912年，弗萊在倫敦的格拉夫頓畫廊舉辦了兩屆法國現(xiàn)代繪畫展，并以“后印象主義”來命名塞尚、凡高、高更等畫家的作品，但這兩次展覽在英國媒體上引起了公眾和批評家的極大反對，他們聲稱要將弗萊吊死，以免在英國受到這些藝術(shù)垃圾的壞影響，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，人們還沒有接受這些藝術(shù)的準(zhǔn)備，按照古典繪畫標(biāo)準(zhǔn)，后印象主義當(dāng)然是粗制濫造，不堪入目的，他們指責(zé)弗萊是在屠夫式地扼殺藝術(shù)，是騙子，由于這種反對，弗萊寫了一系列反駁文章，并論證后印象派這種作品是有新的價(jià)值，是代表著藝術(shù)史的未來（這些文章由沈語冰翻譯成了中文，收在《弗萊藝術(shù)批評文選》出版）。

格林伯格與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的來往更加密切，在1930年代抽象表現(xiàn)主義還沒有形成的時(shí)候，格林伯格就找到了他的理論系統(tǒng)中的藝術(shù)家，他把自己的藝術(shù)關(guān)注范圍鎖定在歐洲抽象畫如何在美國發(fā)展這樣一條道路上，格林伯格在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是一個(gè)讓批評界和藝術(shù)界很頭疼的人，因?yàn)樗呐u既批判當(dāng)時(shí)的美國本土現(xiàn)實(shí)主義作品，稱那些著名畫家只是美國的本土畫家而不能在世界上代表美國的藝術(shù)家，又批判了康定斯基的抽象畫，認(rèn)為這不是他所提倡的抽象畫，同時(shí)也指出了塞尚、畢加索等藝術(shù)家的局限性，總的來說，格林伯格所要求的美國繪畫是能夠越超歐洲的紐約繪畫，格林伯格為此寫了不少的評論文章談?wù)撍J(rèn)為的美國抽象，這些重要文章被他匯編在《藝術(shù)與文化》評論集中。

抽象表現(xiàn)主義是與格林伯格的理論一路過來的一種藝術(shù)方式，在1930年代后期的美國抽象藝術(shù)家群體的年展中，阿希爾-戈?duì)柣?，約翰-格拉漢姆、威廉-德庫寧、漢斯-霍夫曼都是抽象藝術(shù)家協(xié)會(huì)的成員，當(dāng)時(shí)格林伯格就和他們有接觸，1938年和1939年，格林伯格參加了WPA開辦的夜校，盡管戈?duì)柣偷?庫寧已經(jīng)被認(rèn)為是好的藝術(shù)家，但當(dāng)時(shí)他們卻只有私下里的聲譽(yù)，而且是貧困的畫家，當(dāng)時(shí)的評論界正打賭說藝術(shù)將回歸自然，而美國抽象藝術(shù)家協(xié)會(huì)想在現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦一次秋季展的請求，也遭到拒絕，理由是這是一條死胡同，當(dāng)時(shí)組織過“立體主義與抽象藝術(shù)”的紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的館長阿爾弗蘭德-巴爾就持這樣的觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)美國還在迷信著巴黎畫家，而美國的這些抽象畫家都是不被看好的畫家。但格林伯格卻不同，當(dāng)1940年代人們還沒有準(zhǔn)備好接受波洛克的時(shí)候，格林伯格就稱其為偉大的畫家，像是在波洛克身上下了賭注，在1943年11月，格林伯格為波洛克在佩吉-古根海姆的二十世紀(jì)畫廊舉辦第一個(gè)畫展寫了評論，說波洛克是“我見過的由美國人畫的最有力量的抽象作品”，1947年說波洛克為“當(dāng)代美國最有威力的畫家，唯一一個(gè)可以成為重要畫家的人物”，以至于1949年8月8日，《生活》雜志刊登一篇談波洛克的文章，還在冷笑格林伯格，說有一個(gè)“可怕的有學(xué)問的紐約批評家”聲稱波洛克是“20世紀(jì)最偉大的美國畫家”，當(dāng)然這也不奇怪，在這之前就有主流批評界，比如《紐約時(shí)報(bào)》批評家約翰-卡納德就說“嚴(yán)格來說，抽象藝術(shù)的作品無法被歸類為藝術(shù)”。但是這些史料現(xiàn)在都能用來證明格林伯格批評的前沿性，到了1950年代，隨著抽象表現(xiàn)主義的勝利，波洛克成為了抽象表現(xiàn)主義的一個(gè)標(biāo)志，世界藝術(shù)中心也由巴黎轉(zhuǎn)到了紐約。而格林伯格也在這樣的爭論現(xiàn)場中形成了自己的批評系統(tǒng)，以至于有這樣一種說法，弗萊開始了現(xiàn)代藝術(shù)批評，到了格林伯格那里，這種批評被發(fā)展而為現(xiàn)代藝術(shù)的法典了。

二、指責(zé)與回應(yīng)

超前的批評家會(huì)和藝術(shù)家共同創(chuàng)造一段藝術(shù)史，盡管當(dāng)時(shí)不被批評界認(rèn)同。弗萊和格林伯格都是案例。支持后印象主義、野獸派和立體主義的克萊夫-貝爾1914年的《藝術(shù)》一書，從羅杰-弗萊的理論而來，又站在羅杰-弗萊的立場上，用“藝術(shù)乃是有意味的形式”的命題，對因組織后印象主義展覽而受到攻擊的羅杰-弗萊予以辯護(hù)，當(dāng)然也為后印象主義進(jìn)行辯護(hù)，現(xiàn)在我們一直在談?wù)撆u家的獨(dú)立（通俗地講是要說自己的話），但我們看到的更多的是對獨(dú)立批評的一連串的錯(cuò)誤理解，克萊夫-貝爾可以作為一個(gè)獨(dú)立批評家的范例，這個(gè)范例可以告訴我們，對一個(gè)批評家而言，支持一種具有爭議的理論，同時(shí)又將這種理論作為自己的新的論述的起點(diǎn)，這既是學(xué)術(shù)的前提，也同樣是一種更有價(jià)值的獨(dú)立批評，反過來說，以為可以無端反對他人又不需要參照他人的前沿學(xué)術(shù)成果才叫獨(dú)立批評，其實(shí)是說了老半天都是在重復(fù)著別人的偏見（比如說前衛(wèi)藝術(shù)不是藝術(shù)而是皇帝的新衣）?？巳R夫-貝爾可以讓這些人好好學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)什么才是獨(dú)立的批評?？巳R夫-貝爾接過羅杰-弗萊的理論，支持羅杰-弗萊的后印象主義主張，針對后印象主義的敵人，即印象派陣營，克萊夫-貝爾說：

印象主義時(shí)代的批評家們?yōu)楹笥∠笾髁x繪畫中暴露無遺的骨骼和肌肉感到惱怒，但是，從我自己的角度來看，即便這些年輕的藝術(shù)家史無前例地堅(jiān)持一種裸露和直接，我還是不會(huì)責(zé)怪這幫身體力行的人，因?yàn)樗麄冊陔s亂無章的時(shí)代里 依然重視構(gòu)圖的至高無上的重要性。

克萊夫-貝爾接著說：“我們不要忘了塞尚所引領(lǐng)的那次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，那次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了許多令人驚奇的好的藝術(shù)作品，這要部分地歸功于（雖然不能完全歸功于）后印象主義解放性、革命性的信條?！北M管，如克萊夫-貝爾《藝術(shù)》一書中所說，“如果大家參觀了‘秋季沙龍’或‘獨(dú)立藝術(shù)家沙龍’這樣的畫展，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)是很能夠明顯的——這些畫展展出了數(shù)又百計(jì)的后印象主義風(fēng)格的繪畫，其中有許多作品是完全沒有價(jià)值的?！钡牵巳R夫-貝爾還加了一條注釋說明必須要有所區(qū)別：

參觀過法國最近的展覽的人會(huì)看到一些所謂的“立體主義”繪畫，這給我的論點(diǎn)提供了極好的說明。在一百幅立體主義繪畫中，有三到四幅作品具有藝術(shù)價(jià)值。30前的“印象主義”繪畫和“40年前的德拉克洛瓦風(fēng)格的浪漫繪畫作品也是這樣的。對于這一點(diǎn)的解釋是很簡單的——大多數(shù)畫畫的人既無原創(chuàng)能力，又無一定的才能。他們畫出的可能就是某種令人厭煩的、荒唐的東西，這在英國被稱為“學(xué)院繪畫”，但是沒有原創(chuàng)才能的學(xué)生未必就會(huì)成為傻瓜，許多學(xué)生都理解，普通有教養(yǎng)的繪畫愛好者一眼就會(huì)看出一幅“學(xué)院繪畫”，并且會(huì)知道這樣的繪畫是不好的。假如一位年輕的藝術(shù)家試圖在繪畫中帶有人為的利害關(guān)系，或者甚至企圖將其作品的平庸掩藏在醒目的包裝之下，我們因此就對他加以嚴(yán)厲的譴責(zé)，這樣公平嗎？如果他不是顯得那么虔誠，那么他肯定沒有那么卑鄙。除此之外，他必須要模仿什么人，他喜歡追隨流行的風(fēng)氣。不管怎么說，不好的立體主義作品并不比其他任何不好的作品更糟。如果要責(zé)怪什么人的話，那就去責(zé)怪那些無力區(qū)分好的立體主義作品和不好的立體主義作品的那些觀眾吧。既要責(zé)怪那些認(rèn)為立體主義作品必須沒有價(jià)值的傻瓜，同時(shí)也要責(zé)怪他們的那些認(rèn)為立體主義作品肯定妙不可及的白癡敵人。具有敏感性的人可以看出，畢加索和蒙特里納特感官主義者之間的差別之在，就和安格爾與皇家學(xué)院主席之間的差別一樣。（見《藝術(shù)》第25頁，江蘇教育出版社出版，薛華譯）

在格林伯格與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家互動(dòng)的過程中，有些格林伯格的回應(yīng)也一樣能看到這位批評家在當(dāng)時(shí)的不妥協(xié)特征，在1940年《走向更新的拉奧孔》一文中，格林伯格就說到社會(huì)上不滿意這種抽象畫的理由，比如“太裝飾”、“太枯燥”和“沒有人情味”，這種不滿意，其實(shí)也“很容易讓造型藝術(shù)返回到再現(xiàn)性與文學(xué)性中去”，正是針對這種看法，格林伯格說了“這與他無關(guān)”。應(yīng)該這樣說，格林伯格要的就是這種“太裝飾”、“太枯燥”和“沒有人情味”的繪畫，格林伯格的價(jià)值是在那個(gè)時(shí)候，假設(shè)抽象畫還可以往前推進(jìn)，然后在各藝術(shù)需要純粹和獨(dú)立的情況下建構(gòu)了一個(gè)新的有關(guān)藝術(shù)是媒介的系統(tǒng)，直到1955年格林伯格寫的《“美國式”繪畫》中還在強(qiáng)調(diào)，當(dāng)有人說抽象表現(xiàn)主義把作品搞單調(diào)了，格林伯格說抽象表現(xiàn)主義就是要單調(diào)，而且是以“徹頭徹尾的單調(diào)而獲得成功”的，還強(qiáng)調(diào)這種繪畫概念本身就是反審美的。應(yīng)該也是作為回應(yīng)，格林伯格還在1954年的《抽象藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)及其他》說了這樣一段話：

并不是說近來的抽象藝術(shù)中的大多數(shù)都是重要的；相反，它們當(dāng)中的大多數(shù)是極差的；但是，這仍然沒有阻止它們當(dāng)中最好的東西成為我們這個(gè)時(shí)代最好的藝術(shù)。

格林伯格說的這種現(xiàn)象很普遍，每種形態(tài)的藝術(shù)都有好的與不好的，但往往人們會(huì)對新的藝術(shù)以出現(xiàn)差的作品為由去否定新的藝術(shù)的存在價(jià)值，格林伯格的回答在今天也依然管用。而在格林伯格的1948年《新雕塑》一文中還涉及到這樣一種對抽象繪畫的議論，說格林伯格的理論把藝術(shù)搞狹隘了，正如格林伯格所描述的：

不過，人們可以提出這樣的問題，現(xiàn)代主義的“還原”是否會(huì)產(chǎn)生使繪畫領(lǐng)域狹隘化的可能？要對可能導(dǎo)致人們提出這一問題的抽象繪畫內(nèi)部的發(fā)展進(jìn)行探究，這并不是眼下必須做的事。

我們可以知道的是，格林伯格在這篇文章中沒有回答抽象表現(xiàn)主義是否把藝術(shù)搞狹隘的提問，不知道格林伯格在其它文章中有沒有作過回應(yīng)，但格林伯格根本不需要這樣的回應(yīng)，因?yàn)樗囆g(shù)史已經(jīng)告訴了我們，格林伯格的理論，恰恰使藝術(shù)史變豐富了而不是狹隘了，至少來說，如果沒有格林伯格的理論及其抽象表現(xiàn)主義，那么藝術(shù)史就會(huì)少了一種藝術(shù)形態(tài)以提供給我們參照。這也可以反過來證明，上述所有的對格林伯格的異議都如脫了褲子放屁一樣地多余。

三、系統(tǒng)與判斷

盡管從羅杰-弗萊到格林伯格建立了現(xiàn)代藝術(shù)批評的理論，它們也為塞尚和波洛克提供了經(jīng)典的解讀模式，但并不是說這種理論就可以包辦一切了，而是相反，這種理論只適用于為他們所討論的對象之中，我們不能說每個(gè)批評家的新系統(tǒng)都會(huì)有意義，如果他們都在建構(gòu)新的系統(tǒng)的話，但我們有必要打開建構(gòu)新的系統(tǒng)的空間。關(guān)于這一點(diǎn)，1940年格林伯格在《走向更新的拉奧孔》一文中已經(jīng)說過：

我自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)迫使我接受派生出抽象藝術(shù)的大部分趣味標(biāo)準(zhǔn)，但是我不堅(jiān)持認(rèn)為它們是唯一有效的永恒標(biāo)準(zhǔn)。我發(fā)現(xiàn)它們不過是在這個(gè)特定時(shí)代最有效的標(biāo)準(zhǔn)。我不懷疑它們在將來被其他標(biāo)準(zhǔn)所取代。

系統(tǒng)的價(jià)值不像體系的價(jià)值，假如我們把體系理解成一種總體而普遍適用又沒有時(shí)間限制的法則，那么系統(tǒng)的價(jià)值總是局部的和相對的，至少格林伯格理論之后，我們都可以作出如下的努力，此藝術(shù)與彼藝術(shù)之間乃是此系統(tǒng)與彼系統(tǒng)之間的關(guān)系，由不同的系統(tǒng)形成的相對的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)才是每個(gè)批評家的出發(fā)點(diǎn)和批評的由來，就像格林伯格的系統(tǒng)是與他的現(xiàn)代的“前衛(wèi)”形態(tài)連在一起的，當(dāng)藝術(shù)史跨過格林伯格這個(gè)系統(tǒng)，那就有了新的系統(tǒng)對藝術(shù)的解釋，而藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就在一次又一次的理論假設(shè)中演變的，就像克萊夫-貝爾的“藝術(shù)是有意味的形式”是一種假設(shè)那樣，格林伯格的前衛(wèi)方案同樣也是一種藝術(shù)的假設(shè)，所以格林伯格在1940年發(fā)表的聲明是對的，對于今天來說，格林伯格的批評理論只能從歷史上去理解，而不能從字面上去引用。因?yàn)楦窳植竦某橄螽嬙缫呀?jīng)不前衛(wèi)了，但格林伯格所說的藝術(shù)是一種系統(tǒng)和等待著更新的系統(tǒng)所取代，卻可以成為我們今天批評所持的態(tài)度，批評家的學(xué)術(shù)成果取決于有沒有新的系統(tǒng)能讓藝術(shù)這個(gè)概念突破已有的教條，這是衡量是不是批評家的重要條件，我們可以將藝術(shù)的事后總結(jié)的工作讓給某些學(xué)者，或者專家，而批評家更重要的不是一般的學(xué)者和專家，他是用自己在前沿的批評實(shí)踐——這種實(shí)踐都是有風(fēng)險(xiǎn)的或者其價(jià)值是待估的——作為素材提供給學(xué)者和專家做理論研究，當(dāng)然，這種研究比起批評家來都屬于安全學(xué)術(shù)而沒有原創(chuàng)性價(jià)值了，批評家的這種不確定性正如羅杰-弗萊都說的：

我從不相信我所知道的事情是藝術(shù)的最終本質(zhì)。我的美學(xué)是一種純粹的實(shí)踐美學(xué)，一種實(shí)驗(yàn)性的權(quán)宜之計(jì)，一種使某種秩序轉(zhuǎn)變?yōu)槲抑两竦拿缹W(xué)印象的意圖。它僅維持到新鮮的經(jīng)驗(yàn)可以鞏固或修正它的時(shí)候。此外，我總是以某種懷疑的目光審視我自己的體系。

羅杰-弗萊的這段論述在他的《視覺與設(shè)計(jì)》一書的《回顧》一文中，與格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中的聲明是一樣的，當(dāng)然，羅杰-弗萊系統(tǒng)的局限性由格林伯格所取代了，而格林伯格系統(tǒng)的局限性被前衛(wèi)藝術(shù)的系統(tǒng)所取代了，這種被取代哪怕引來格林伯格再多的反對也沒有用。因?yàn)檎歉窳植裰蟮呐u系統(tǒng)重新喚醒了前衛(wèi)藝術(shù)，藝術(shù)史又開始了新的道路。那些反對新的系統(tǒng)的人或者一口咬定舊的系統(tǒng)才是藝術(shù)，然后把某一個(gè)舊系統(tǒng)變成絕對真理的批評家——如果我們還繼續(xù)按照習(xí)慣稱他們?yōu)榕u家的話，哪怕以羅杰-弗萊與格林伯格的系統(tǒng)為標(biāo)準(zhǔn)——那也最多是一個(gè)以庸俗為目的批評家（借用格林伯格的關(guān)鍵詞），這種人古往今來太多了，但都不在批評史中。反觀批評史，自從格林伯格成為重要的批評家以后，有一件事非常重要，即讓我們重新認(rèn)識了批評家到底是什么身份，格林伯格的批評家身份不是如我們通常所認(rèn)為的，批評家只對成形的藝術(shù)作品的分析或者對已成定論的藝術(shù)的歸類和再描述，這樣的批評很容易導(dǎo)致批評的庸俗，格林伯格式的批評是讓批評家進(jìn)入藝術(shù)家的生產(chǎn)過程之中互動(dòng)，并讓自己飽受爭議。從藝術(shù)的一個(gè)比較新的因素或者一個(gè)點(diǎn)到后來所形成的新的藝術(shù)系統(tǒng)，中間有大量的工作要有專業(yè)者參與，批評家恰恰也是新的藝術(shù)系統(tǒng)的共同建構(gòu)者，當(dāng)然也是與藝術(shù)家一起承擔(dān)創(chuàng)作風(fēng)險(xiǎn)的底層草根，而不是一屁股坐在太師椅上俯視著藝術(shù)家的事后諸葛亮。