文\郝青松

“改造歷史：2000—2009年的中國新藝術”展覽被宣稱為史上最大規(guī)模的中國當代藝術展，策展人呂澎藉此證明他宣稱的以市場化為策略的藝術合法化方式的勝利。在這個豪華展覽和呂澎近期的訪談中暴露出很多問題，本文也藉此作為對中國當代藝術的批判性反思，這是今天最急迫的藝術問題。中國當代藝術，現(xiàn)在已經(jīng)站在了又一個關鍵的節(jié)點上。這種反思涉及到對中國當代社會狀態(tài)的正確認識，是盛世，還是最危險的時候？還涉及到在這種狀態(tài)中藝術應該具有的功能和性質(zhì)，藝術對犬儒主義和拜金主義的態(tài)度，以及當代藝術中重要的知識分子性問題。

呂澎在訪談中為自己的藝術市場策略辯護時否認知識分子性的藝術，認為今天中國沒有知識分子，質(zhì)疑知識分子性的虛無性。對社會真實狀態(tài)的錯誤判斷，直接影響到他對藝術問題的判斷。過分迷信市場的作用，使他無視藝術精神性質(zhì)的延續(xù)以及作為精神承擔者的知識分子的力量。

“中華民族到了最危險的時候，我們?nèi)f眾一心，冒著敵人的炮火，前進，前進，前進進！”這首激憤人心的歌曲誕生于革命的年代，并在革命成功后成為新生民族國家的國歌。在其后的瘋狂混亂年代中，國歌歌詞輕易地遭到篡改，被用作政治粉飾的工具。直到終于有一天，幕落之后百廢待興，恢復了對“最危險的時候”的警醒。但是這種警醒也只有大約十年的時間，在20世紀80年代，從危機中走來的一代中國青年，滿懷理想和開放意識，為中國的現(xiàn)實和未來殫精竭慮，奮發(fā)圖強。90年代以來，中國社會日漸陷入到盛世主義的宣傳和麻痹之中。及至今日危機頻現(xiàn)時，又涌現(xiàn)出一批深具憂患意識的知識分子。

革命尚未成功，同志仍須努力。中國當代知識分子的危機意識就是這樣重新和五四接續(xù)在一起。五四運動，那個同樣是最危險的時刻，中國傳統(tǒng)文人士大夫經(jīng)過思想的洗禮一躍而成為現(xiàn)代意義上的知識分子。西方意義上的知識分子名詞的誕生，和1898年法國的德雷福斯案有關，它出現(xiàn)在當時《震旦報》的一篇宣言中。德雷福斯案震蕩十年，針對軍事法庭宣判一個無辜的猶太人出身的上尉軍官叛國罪的事件，一些思想者與手握既定權力者孤軍奮戰(zhàn)，最終贏得勝利。知識分子是在維護真理、正義、自由、獨立的斗爭中產(chǎn)生的，它所具有的價值理念逐漸成為一種普世理念，成為現(xiàn)代社會不斷批判、反省和超越自身的內(nèi)在動力。知識分子的屬性固然具有時代和地域的差別，理念卻是驚人的一致。法國的左拉、中國的魯迅、英國的蕭伯納、德國的阿倫特、前蘇聯(lián)的索爾仁尼琴、巴勒斯坦的薩義德、捷克的哈維爾……這些精神史上熠熠生輝的人物無不是出現(xiàn)在“最危險的時候”，以不妥協(xié)的鮮明立場立身立言，并指引人民通向自由。甚至由此上溯到蘇格拉底之死，他在法庭上留下的最后一句話，千古回響：“我去赴死，你們?nèi)セ?。哪條路更好，只有天知道?！痹谶@個意義上，蘇格拉底是第一位知識分子，西方知識分子的歷史也可以追溯到古代雅典中央廣場上的演說和辯論。但可嘆的是，蘇格拉底之死發(fā)生在堪稱民主的古代雅典，更遑論在專制和強權面前的一代代知識分子，更是為了人類的進步和真理前赴后繼、死而后已。

中國知識分子的境遇自然也不容樂觀，但這就好像是一種坦然的宿命。堅持了一種理念和立場，必然要承擔常人所不能。革命往往都是知識分子發(fā)動并掀起的，但一旦革命成功之后，知識就不再被認作反抗的武器而是當作權力的工具，知識分子很快失去了自身的盟友。就像斯大林將知識分子送到古拉格去流放一樣，“反右”開啟了針對知識分子的魔盒，直至文革，包括知識分子在內(nèi)的中國人民遭受了巨大的精神浩劫。20世紀80年代，“改革”似乎是又一次由知識分子發(fā)動的革命，他們再次和改革者合力站在一起。但知識分子的期望遠遠超過權力的控制，僅僅是十年，歷史的宿命依然不能避免，一夜之間，80年代的理想和熱情消弭于無形，知識分子們流亡天下。

中國現(xiàn)當代藝術與中國知識分子命運的聯(lián)系是如此緊密。在80年代的中國，現(xiàn)代藝術的復蘇不只是為藝術而藝術，它屬于思想解放潮流的一部分，與中國社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型同步。藝術自主的發(fā)展趨勢必然是對政治民主的呼喚，當代藝術的社會屬性呼應了知識分子的政治主張。正是知識分子的批判性和獨立立場構成了中國當代藝術的精神屬性。在以觀念為主要特征的當代藝術中，精神性并沒有因為大眾波普文化的泛濫而消解，反而在消費文化的侵蝕中日益顯現(xiàn)出一種特別的高度。當代藝術并不意味著對現(xiàn)代藝術中精英性質(zhì)的完全顛覆，而著意于精英意識對大眾文化的引導。這種知識分子的精神屬性是經(jīng)過大眾文化反省的精英意識，具有深入歷史的永恒理念，發(fā)自肺腑的心靈真實，以及敏銳的社會問題意識。歷史理念、心靈真實、現(xiàn)實意識三者，整合成了完備的藝術觀念架構。無論對于藝術家、藝術批評家，還是藝術觀眾而言，這種具有知識分子立場的藝術理念都是理解當代藝術的重要基礎。

中國當代藝術的知識分子性作為非常鮮明的獨立立場，既是一種觀念形態(tài)，又是一種方法論。當代藝術作為多元闡釋的藝術形態(tài)，非常容易陷入相對主義的泥沼。知識分子性作為其內(nèi)在的價值標準，是保障和修正當代藝術方向的重要因素。

在西方已經(jīng)遭遇過的社會困境中，以藝術為代表的審美現(xiàn)代性面對了三重張力：與傳統(tǒng)為敵，與工具理性為敵，與庸俗藝術為敵。當代中國，這種張力更突出地體現(xiàn)在藝術對工具理性和藝術庸俗性的否定上。

韋伯在對藝術功能的積極認識中指出，藝術作為文化現(xiàn)代性的最基本力量，恰恰提供了最有可能將人類從工具理性的鐵籠中解救出來的力量。隨著中國社會進入全面的資本時代，針對社會危機的藝術救贖功能成為時代的迫切需要。今日中國是所謂的盛世時代，我們在經(jīng)濟奇跡的神話中上演一場場世界矚目的慶典。喧囂不絕于耳，頌詞大行天下。但是，種種展現(xiàn)盛世主義的奇觀無不充滿了內(nèi)在的荒唐悖論。一種危機正在急速增長，真正有關社會進步的公民空間步步萎縮，民生問題在新三座大山的重壓之下已到行將崩潰的邊緣，作為民族未來的新一代青年在權力和金錢編織的關系網(wǎng)中上行受阻，走投無路，更奢談理想，知識改變命運的宣言遭到無情的嘲笑，全民處于精神緊張和扭曲的病態(tài)之中，社會責任感嚴重缺失，突發(fā)事件此起彼伏，群體事件層出不窮。藝術當然不可能對此毫無反應，否則與犬儒無異。

與這個所謂盛世時代實則墮落時代相應的是藝術的庸俗化。犬儒藝術和艷俗藝術是今日庸俗藝術的兩大樣本。犬儒藝術風行于體制之中，粉飾現(xiàn)實，自甘充當政治工具，以殿堂為依托，行權益交換之實。呂澎談到體制問題的時候認為必須與它妥協(xié)，否則無法做成什么事情。這種態(tài)度雖有其客觀現(xiàn)實性，但呂澎進而認為，在體制面前持有獨立立場的人大都是沒有獲得好處的年輕人，這種過分策略性的價值判斷標準是對青年最應具有的信仰和理想的漠視。其所謂現(xiàn)實性的策略其實就是以金錢行賄的機會主義。艷俗藝術顯露出大眾社會對拜金主義赤裸裸的趣味，當然也包括以市場為唯一指向的藝術趣味。和西方藝術比較，一個缺乏充分時間和能量過程的中國現(xiàn)代藝術史，碎片化的特征過于強烈，而在藝術純粹性上的淬煉遠遠不夠，這種精英主義精神性質(zhì)的匱乏是中國現(xiàn)當代藝術的軟肋。因此，當工具理性和拜金主義微微揚起，無論是種壓力還是誘惑，藝術就很容易低下了它的頭顱，墮落到庸俗的對岸。庸俗藝術在對今天中國真實狀態(tài)的判斷上是喪失立場的，它完全迎合權貴階層的審美需要，是近二十年來這個價值墮落時代的應聲蟲。

對市場力量的過分迷信已經(jīng)使呂澎不能自覺對藝術價值判斷的失準。呂澎有時也會強烈反對體制對藝術的工具性操控，他曾經(jīng)認為蔡國強在中國美術館的個展是與國家主義的茍合，并在“改造歷史”展覽中排斥蔡的參加。但他在策劃這個展覽時又不可避免會利用和宣揚國家會議中心的政治屬性，夸大金錢的行賄力量，以此作為藝術市場策略成功的證明。但另一方面他又對青年批評家們推舉藝術家名單時的標準混亂表示不滿，策略性的解釋為背后存在著利益的驅(qū)使。究其根源，呂澎在1997年的《四十小結(jié)》中說：“開始懂得一百個人就有一百個真理以致唯一的真理十分難以論證，開始知道人生游戲有不同的規(guī)則關鍵是你參加哪種游戲……開始發(fā)現(xiàn)哈姆雷特對責任的焦慮在今天成為笑話……”這種貌似成熟的人生信條可謂典型的犬儒主義樣本。與此相關的全民責任感淪陷帶來的后果極其可怕，已經(jīng)在社會的各個層面中發(fā)生出來。今天必須對此進行反思。

在這個墮落時代，清醒的知識分子永遠是少數(shù)人，他們孤獨地倔強地站立在風中。當狂風暴雨肆虐時，愈加顯現(xiàn)出他們獨立精神的高尚和可貴。越在最危險的時候，越會出現(xiàn)最優(yōu)秀的知識分子。而跟隨庸俗時代起舞的已經(jīng)淪陷的知識分子，在偏離精神指向的那一刻，就被逐出了知識分子的陣營。呂澎對當代知識分子的蔑視，可能就來自這種知識分子自身的問題。因此，在知識分子固有的對體制的獨立態(tài)度之外，還有一個反對的對象，就是知識分子自身。只有在對自身徹底和持續(xù)地反省之中，知識分子性才能真正確立。今天固然匱乏80年代的群情高漲，但更加深重的社會危機卻催生出更具清醒意識的知識分子，當然，他們?nèi)藬?shù)很少，但他們更有勇氣。在近幾年反響強烈的若干起公共知識分子集體參與的事件中，他們深切地關注社會變革，關心民生人權，為此不惜付出個體的自由作為代價。氣節(jié)之慷慨，堪比百年之前譚嗣同之壯語：“各國變法，無不從流血而成！中國未聞有因變法而流血者，此國所以不昌也。有之，請自嗣同始！”

同樣，在庸俗藝術的泥潭之中，知識分子性的當代藝術出污泥而不染，卓然獨立。知識分子性的藝術站在墮落時代和庸俗藝術的對立面上。這種精神性是上世紀80年代時代精神的繼承者，同時在今天社會危機和藝術危機愈演愈烈的形勢中得到強化。在對“改造歷史”這一階段性總結(jié)展覽做出深刻反思的基礎上，中國當代藝術有可能進入精神重建的新時期。

“改造歷史：2000—2009年的中國新藝術”展覽的耗資和規(guī)模不可謂不大，操作不可謂不專業(yè)，但因其對藝術的精神性本質(zhì)也即知識分子性的輕視，導致在當代藝術主題的判斷上出現(xiàn)了失誤。如果不對此做出反思，它對當代藝術走向的誤導將是致命的。被拜金主義內(nèi)控的“改造歷史”展覽不會如呂澎所說是藝術合法化問題的句號，而應是藝術市場迷信方式的破產(chǎn)和句號。展覽貌似體制和市場會師的盛宴，實則只是價值虛無的神話表演。在危機氛圍中，二十年來國家和社會簽訂的合約即將破裂時，這一次中空的狂歡并沒有反映出對歷史轉(zhuǎn)折的清醒認識，而是依然在延續(xù)茍合式的思維，注定要被精神史拋棄。

本文發(fā)表于《藝術時代》第16期