文\王南溟

如果人們接受克萊門特-格林伯格的模式，即現(xiàn)代主義繪畫是從塞尚到波洛克，那么，羅杰-弗萊和格林伯格正好在這段批評史中站著一頭一尾，我們與其說，格林伯格的理論是從羅杰-弗萊那里來的，還不如說，是格林伯格剪斷了羅杰-弗萊批評理論中與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的臍帶，讓藝術(shù)批評史進入了一個新的起點，事實上，羅杰-弗萊與格林伯格的批評理論遠遠比我們目前的形式主義研究所認識的要復(fù)雜得多，這種復(fù)雜性是羅杰-弗萊并不是一個完全的形式主義批評理論，他的形式主義批評的方向只能是塞尚式的通往老地方的新道路，而格林伯格的形式主義批評在出發(fā)點上不是形式主義的，而是革命政治，或者說，格林伯格的形式主義要求的恰恰是切斷藝術(shù)史這個回頭路。關(guān)于這一點，羅杰-弗萊的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》與格林伯格的《塞尚》中的論述可以作為我們今天重新討論這兩位都被歸為形式主義批評家的批評理論間的根本區(qū)別。而這種區(qū)別可以用羅杰-弗萊的關(guān)鍵詞“腳手架”作為開始和格林伯格的要壓平羅杰-弗萊的“腳手架”這個關(guān)鍵詞作為結(jié)束，這就是羅杰-弗萊與格林伯格面對塞尚繪畫時的分水嶺。

一、構(gòu)造“腳手架”：羅杰-弗萊與塞尚式的形式主義

就像塞尚認為凡高只會畫平面畫，高更只會畫中國畫那樣，羅杰-弗萊能選擇塞尚作為自己的批評理論所建構(gòu)的一個對象，當(dāng)然說明他與塞尚是站在一起的。如果讓羅杰-弗萊說，他也會不滿足于凡高與高更的只會畫平面畫和中國畫的現(xiàn)象。塞尚的繪畫要求深度中見平面，羅杰-弗萊的批評理論同樣如此，事實上，羅杰-弗萊對塞尚的研究其與說是肯定塞尚，還不如說是以塞尚為案例來說出他自己心目中所認為最有魅力的藝術(shù)，面對塞尚，羅杰-弗萊是用“癡迷法”來從事藝術(shù)批評的，僅就《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》一書，從頭到尾在告訴讀者，羅杰-弗萊很想能鉆進塞尚的肚子里唱歌給塞尚聽。

在羅杰-弗萊評論的塞尚中，我們可以從他對塞尚的兩個命題所作的論證來討論，這兩個命題被塞尚開始意識到以后，就成為了塞尚的痛苦來源，因為這兩個命題成為了塞尚的恒定命題，一個是塞尚說的：“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”，另一句話是“自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”。可以說，塞尚的工作就是在這個恒定命題中一寸寸地往前進，又一寸寸地往后退，到最后怎么退與怎么進都覺得不準(zhǔn)確，然后構(gòu)成了塞尚的實驗性繪畫的全部。關(guān)于這一點，羅杰-弗萊對塞尚作過如下的一段評語：

就我所知，對他來說，構(gòu)圖最后的綜合從來不會在瞬間完成；毋寧說，他以極度的小心趨向于它，追蹤著它，仿佛一會兒從這個角度，一會兒又從那個角度來趨近它，總是擔(dān)心一個不成熟的界定會從其整體的復(fù)雜性當(dāng)中奪去某種東西。對他來說，綜合乃是通往他永遠在不斷趨近而永遠無法抵達的東西的漸近線；那就是現(xiàn)實，無法完全實現(xiàn)的現(xiàn)實。（羅杰-弗萊《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》第7頁，廣西師范大學(xué)出版社2009版，沈語冰/譯）

這段話可以作為解釋塞尚說的“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”的開場白，這段論述放在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》的第一章，確實說明了塞尚一生的繪畫道路，羅杰-弗萊接著說“這至少是我試圖努力勾勒出來的塞尚藝術(shù)的獨特性質(zhì)，不過，當(dāng)人們這樣談?wù)撊械臅r候，有必要解釋一下所有這一切都只能指塞尚經(jīng)過多年研究，經(jīng)過不同方向的試驗失敗之后，他的風(fēng)格發(fā)展所達到的高度——只能指塞尚在發(fā)現(xiàn)了他自己個性的時候。以上所論幾乎不能適用于塞尚的青年時代”。

由于塞尚對官方藝術(shù)的辛辣諷刺，才被稱為“看上去是個最極端最無可救藥的革命黨人”，而羅杰-弗萊又要在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中 “試圖努力勾勒出塞尚藝術(shù)的獨特性質(zhì)”（同上，第7頁）。當(dāng)然，羅杰-弗萊為塞尚定下的基調(diào)是，塞尚的成功在于他改變了早年的繪畫道路而獲得的。詩意畫與結(jié)構(gòu)畫是有區(qū)別的，弗萊是通過塞尚畫風(fēng)的發(fā)展過程而對塞尚的畫的結(jié)構(gòu)價值進行分析的，比如他對塞尚的《拉撒路》、《驗尸》、《宴會》等作品來認定塞尚用的是“內(nèi)心視覺”：

在所有這些作品里，他都想要實現(xiàn)其內(nèi)心視覺，卻不去參考真實的模特。他從未放棄從內(nèi)心尋找到構(gòu)圖的出發(fā)點這一野心，但是，正如我們將要看到的，他越來越多地聽命于接受眼前的事物，即被視為結(jié)晶化之核心的事物，而不是詩意的靈感。沒有人能夠懷疑，漸漸地，他自己也不得不承認他在詩意觀念的孕育以及將它們轉(zhuǎn)化為融貫的造型形象方面，并不擁有特殊的天賦（同上，第27頁）。

這段話就是說塞尚不屬于那種造型能力很強的那種畫家，但是，塞尚的畫“直接為其內(nèi)心視覺提供充分的框架，從任何一個角度，在任何光影條件下描繪眼前的對象，并使它們在任何一個可信的空間中相互關(guān)聯(lián)起來”（同上，第28頁），然后，羅杰-弗萊說：正是這一事實為我們昭示了塞尚天才的一個最重要特征，那就是他的內(nèi)心視覺借以從其心智中呈現(xiàn)出來的巴羅克式的扭曲和回旋，與他賦予真實生活場景的那種極端化、原始或幾乎拜占庭式的詮釋之間的斗爭（同上，第29頁）。

色彩和筆觸是羅杰-弗萊進一步說的內(nèi)容，第一，塞尚不管在運思妙悟、寫實能力與構(gòu)圖技巧方面如何表現(xiàn)得不如德拉克羅瓦，他卻在色彩方面超越了他。整幅畫色調(diào)豐富且富有細膩變化。弗萊的上述評論是從對《宴會》的評論而來的，此畫也許是塞尚最早的作品宣言，預(yù)告了塞尚命中注定要為藝術(shù)作出某種最偉大貢獻，那就是，他那種認為色彩不是附麗于形式，也不是強加于形式的東西，而是形式的一個直接組成部分的觀念。30羅杰-弗萊的結(jié)論是，塞尚根本就沒有成為詩意的創(chuàng)意畫，也不是一個幻想家，而就是一個畫家，“來自內(nèi)心視覺材料，而不是對自然直接觀察的結(jié)果”（同上，第41頁）

當(dāng)然，本來塞尚也想成為詩意畫家的，但是塞尚的畫風(fēng)發(fā)展證明塞尚“為他的風(fēng)格問題所苦”，羅杰-弗萊說“在所有這些對抗巴羅克大師皇皇巨作的努力中，比他本人的缺陷更為嚴(yán)重地暴露出其本性的，是塞尚對于嚴(yán)格的建筑式構(gòu)圖，以及近乎僧侶般莊嚴(yán)的線條那種本能的，盡管還需要是無意識的偏愛。61，塞尚的畫風(fēng)成熟于他的靜物畫，靜物畫對塞尚來說具有重要的意義，羅杰-弗萊說，在畫靜物畫之前，他不會在那兒擺放轉(zhuǎn)瞬即逝的鮮花之類，而是擺放一些洋蔥、蘋果，或是別的什么生命力頑強而持久的水果，這樣他才能對它們色彩的整體感從事探索性的分析，直到它們漸漸衰萎，塞尚具體的畫法是，色彩的變化總是與平面的運動相呼應(yīng)。他總是通過大量不同的修正來努力追蹤這一呼應(yīng)，這些修正是固有色的變化引入被觀察到的結(jié)果之中的（同上，第86頁），弗萊分析了這種畫風(fēng)與其前輩畫家之間的關(guān)系，造型元素的色彩觀念，達芬奇不僅早注意到一個對象在不同方向的平面上，會具有不同的色彩效果，而且還做出了科學(xué)的解釋。印象主義繪畫早已存在于達芬奇的理論中，如果說尚未存在于畫布上的話。然而，在大多數(shù)情況下，藝術(shù)家們都不太重視這一現(xiàn)象，都喜歡用別的方法來暗示對象的造型性。所以，對大多數(shù)藝術(shù)愛好者來說，印象派所提示的真理似乎是一個精神錯亂的悖論。到了真正的印象派畫家，到了塞尚在奧維爾的同伴，例如吉約曼和畢沙羅那里，那些與平面的運動相呼應(yīng)的色彩變化才得到了強有力的表達。不過，他們更多地關(guān)注如何抓住豐富多彩的視覺馬賽克的全部復(fù)雜性，而不是孤立并強調(diào)總的復(fù)合體當(dāng)中那些能夠喚起造型形式的暗示。他們尋求在畫布上編織他們的眼睛已經(jīng)學(xué)會從大自然中感知到的色彩連續(xù)織體。但這個目標(biāo)完全不能滿足像塞尚這樣的藝術(shù)家。他的知性注定要尋求分節(jié)，為了處理自然的連續(xù)體，它必須被看作不連續(xù)的，沒有組織，沒有分節(jié)，知性就沒有杠桿。只有到了塞尚這兒，知性——或者，更確切地說，他的感性反應(yīng)中的知性成分——才提出其充分的權(quán)利主張（同上，第86頁）。

上面的論述讓我們看到了塞尚的重要風(fēng)格轉(zhuǎn)變，其價值是重新討論造型與自然之間的關(guān)系，這一點羅杰-弗萊是這樣認為，他說，以是觀之，我們或許可以將藝術(shù)史視為一部人們試圖不斷地在知性的斷言與自然呈現(xiàn)在人們眼前的現(xiàn)象之間進行中和的歷史，印象派中“更偉大的心靈一開始就試圖從這些經(jīng)驗中描繪出新的結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，對塞尚而言，這種需求比雷諾阿和德加更為緊迫，也更為專橫。他剛剛掌握了印象派的原理，就開始利用它們以實現(xiàn)新的目標(biāo)。他達到了一個建立在對戶外色彩的新分析之上的綜合，這一點在眼下的靜物畫系列中也許最明顯不過了（同上，第87頁）。

有了塞尚的“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”，就有了塞尚的繪畫特征，羅杰-弗萊分析了塞尚的《高腳盤果》它是塞尚靜物系列的典型，是塞尚成就最高，最著名的靜物畫之一，完全確立了塞尚的個人手法，也與早年的畫風(fēng)有了不同，弗萊說：他不再用畫筆或畫刀有力地涂抹，而是以畫筆的細小筆觸逐漸累積而成。88羅杰-弗萊認為，這個物質(zhì)質(zhì)地的問題當(dāng)然在很大程度上取決于藝術(shù)家的“筆跡”，取決于其筆觸所劃出的習(xí)慣性曲線------他已經(jīng)完全放棄了大筆直掃的做法，而是通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立起它的體塊。這些方向的筆觸與對象的輪廓并無關(guān)系（同上，第99頁）。羅杰-弗萊比較了塞尚與巴羅克畫法，說：

這與巴羅克畫法正好相反。例如，在魯本斯的作品里，讓我們感到吃驚的是他令人眼花繚亂的速度，及其手腕適應(yīng)其形狀曲線輪廓的靈活性。塞尚的《高腳果盤》那種嚴(yán)謹(jǐn)、有條不紊卻不死板的處理手法，正好構(gòu)成了巴羅克畫法的反題（同上，第90頁）。

《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》第10章是那本書中非常重要的一章，在這章中，羅杰-弗萊通過對塞尚《高腳果盤》的分析確立了塞尚畫法的價值，他說：

正是在這些作品里，他似乎才確立起他的構(gòu)圖原則和形式理論。他晚年無意中說過的一些話經(jīng)常被引用。大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果。塞尚是否把這一點視為發(fā)現(xiàn)了客觀真理，或某種類似自然規(guī)律的東西，人們或許還會有疑問。對我們來說，它真實的意思在任何情況下都不過如此：在他對自然的無限多樣性進行艱難探索的過程中，他發(fā)現(xiàn)這些形狀乃是一種方便的知性腳手架，實際的形狀正是借助于它們才得以相關(guān)并得到指涉。至少，值得注意的是，他對大自然形狀的詮釋幾乎意味著，他總是立刻以極其簡單的幾何形式來進行思考，并允許這些形狀在每一個視點上都為他的視覺感受無限制地、一點一點地得到修正。事實上，這就是他對藝術(shù)問題的解決辦法，這個問題總是表現(xiàn)為如何找到某種創(chuàng)造事物的方法，使這些事物能夠立刻服從人類的理解力并擁有具體的現(xiàn)實（同上，第96頁）。

1880年代，人們還是認為《高腳果盤》是畫壞了的作品，但羅杰-弗萊認為這是塞尚非常重要的作品，由于塞尚“對體積和塊面有著強烈的情感”，想要以“最精確的形狀來描述它們”，這樣使塞尚成了“探索平面間關(guān)系”的畫家。由于平面形成輪廓，而平面也就被還原為一條線（同上，第93頁），弗萊比較了塞尚的構(gòu)圖與裝飾性畫家的區(qū)別：

對那些主要目的就是在畫布表現(xiàn)上組織其構(gòu)圖的裝飾性畫家來說，這并不構(gòu)成難題，相反倒是一種優(yōu)勢；而對那些造型結(jié)構(gòu)意味著一切的畫家來說，這問題就嚴(yán)重了。對他們而言，輪廓立刻成為一種令人著迷的東西，也是一個可怕的東西。人們可以在塞尚的素描中發(fā)現(xiàn)這一點。他幾乎總是用一些平行的筆觸來重復(fù)勾勒輪廓線，仿佛要避免予人一種過于確定和咄咄逼人的感覺，而且為了表明在這樣一個視點上存在著一系列越來越縮短的平面。他不得不放棄線的那種和諧力，對他來說并無吸引力（同上，第94頁）。

羅杰-弗萊討論塞尚的輪廓線是個重要的話題，因為它涉及到結(jié)構(gòu)的形成，他也比較了印象派與塞尚的印象派之間的區(qū)別：

對純粹印象派畫家來說，輪廓線的問題并不十分緊迫，他們感興趣的是視覺織體的連續(xù)性，輪廓線對他們而言并無特殊意義，它多多少少——經(jīng)常是籠統(tǒng)的——被定義為色調(diào)暗示的概括。但是，對塞尚而言，由于他知性超強，對生動的分節(jié)和堅實的結(jié)構(gòu)具有不可遏止的激情，輪廓線的問題就成了一種困擾。我們可以看到這痕跡貫穿于他的這幅靜物畫中。他實際上是用畫筆，一般以藍灰色，勾勒輪廓線。這一線條的曲率自然與其平等的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來，直到變得非常厚實。這道輪廓線因此不斷地失而復(fù)得。他想要解決輪廓線的堅定與看上去的后縮之間的矛盾，那種頑固和急切，實在令人動容。這自然導(dǎo)致了某種厚重，甚至是笨拙感，但是，它卻以賦予諸形體一種我們業(yè)已注意到的那種令人難忘的堅實性和莊嚴(yán)感而告終（同上，第94頁）。

本來人們認為塞尚的輪廓線是一種缺點，是畫畫能力不強的表現(xiàn)，或者說是抓不準(zhǔn)形后的痕跡，但這種輪廓線卻被羅杰-弗萊論證出塞尚的結(jié)構(gòu)性畫面的價值，羅杰-弗萊又進一步對塞尚的這種畫法加以論述：

事實上，我們不得不承認，安寧實現(xiàn)了。乍一看，體積和輪廓都粗暴地要奪人眼目。它們都有著令人驚訝的簡潔明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它們就愈想躲避任何的精確性的界定。輪廓看上去的那種連續(xù)性其實卻是錯覺，因為貫穿于每一種長度的輪廓線的質(zhì)地在不斷發(fā)生變化。在對最最短小的曲線的追蹤中都不存在一致性。由于不斷確認和沖突，相似的結(jié)果卻來自相當(dāng)不同的條件。我們于是立刻就獲得了總體效果上異常單純，任何一個局部卻無限多樣的概念。正是繪畫質(zhì)地的這種不斷變化著的品質(zhì)效果，傳達出動而不板，活潑迎人的生命感。盡管形狀是如此莊嚴(yán)，一切卻都在震顫和運動。沒有什么比這些作品更少程式化了，即使當(dāng)總的形狀呈現(xiàn)出近乎幾何般的表象（同上，第95頁）。

在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中，羅杰-弗萊用具體的案例來說明“塞尚繪畫觀念的本質(zhì)”，分析塞尚的作品是為了說明塞尚用什么方法形成了他的畫面，而不是對畫面的描述，羅杰-弗萊說：

人們注意到，他在任何情況下總是為球體所吸引，有一個不大為人所知的靜物畫系列，是用來研究頭蓋骨的，有時候只有一個，有時候則是三四個堆在一起。不消多說，對這個階段的塞尚來說，頭蓋骨只是球體的復(fù)雜變體罷了。到此時，他早已完全拋棄了詩意的或戲劇性的幻想的一切暗示；他已經(jīng)獲得了他個人最有特色的思想，即最深沉的情感只能像芳香一樣——這是他自己的想法——從形式中溢出；這種形式只能以其純粹本質(zhì)加以考慮，而且不指涉相關(guān)的觀念。靜物畫不僅使我們能夠清晰洞見他詮釋形式的方法，還能幫助我們抓住那些最能體現(xiàn)他作品特色的構(gòu)圖原則（同上，第96頁）。

羅杰-弗萊還以《有瓜葉菊的靜物》為例來分析塞尚的這種結(jié)構(gòu)式構(gòu)圖或者建筑式構(gòu)圖，與巴羅克的觀念正好相反，他用一種近乎夸張的方式返回最原始的繪畫實踐，將桌子安放在正中，可以從正前方加以觀看，從而與畫面相平行。在別的地方，我們發(fā)現(xiàn)了得到高度強調(diào)的垂直線。這樣一種極其穩(wěn)健的結(jié)構(gòu)只為地板上的畫框那兩條重復(fù)的對角線，以及畫面左側(cè)房間的后縮線所打破；這一點又由水壺中的勺子大角度的對角線，以及從桌子上垂下的餐巾邊緣得到平衡。這種建筑般精確的構(gòu)圖以及處理角度的原始單純，揭示了塞尚繪畫觀念的本質(zhì)。這里的每一樣?xùn)|西都在強化重力、密度和對抗的觀念。與此相關(guān)的是，人們也許可以來考慮約阿希姆-加斯凱先生援引過的（塞尚）的話，

“吾人所見一切均在彌散中，轉(zhuǎn)瞬即逝。大自然總是同甘共苦一個，但任何事物都不會保持原樣，任何事物都不是一吾人所看到的那樣。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)賦予自然以持續(xù)性，盡管它的現(xiàn)象變動不居。藝術(shù)當(dāng)使吾人感知自然乃永恒（同上，第98頁）。

靜物與風(fēng)景構(gòu)成了塞尚繪畫的兩類題材，羅杰-弗萊以塞尚的《普羅旺斯的農(nóng)舍》作為風(fēng)景畫的典范來分析：

些畫的肌理與《高腳果盤》十分接近。與那些作品一樣，此作的畫面也由飽蘸顏料的細小筆觸的陰影線的持續(xù)層次構(gòu)成，達到一種神奇的瓷釉般的密度和低沉透明的豐富性。這幅畫也有著同樣樸素簡約的形狀，直線形占據(jù)了絕對主導(dǎo)地位。它還顯示了諸平面序列的精確邏輯，在作品的任何一個部位，這一序列都在一個持續(xù)的過程中演化，從任何一個角度都不可抗拒地在觀眾的想象中強化其精確的后退，使我們得以抓住它們相互嬉戲的運動的意義。與此畫相關(guān)，對塞尚天性中的某些根本特質(zhì)來說如此具有典型意義的是，人們由此想起了一句他說的話。在回應(yīng)沃拉爾先生的說法——羅莎-博納爾在他看來是多么強有力——時，他說：“是的，但‘像’太可怕了”，因為我們在些畫中注意到它完全缺乏寫實性。它完全無視那些令人信服的細節(jié)的真實性，也就是我們的日常視覺出于生活的目的立刻會加以捕捉的那些細小獨特特征（同上，第133頁）。

二、壓平“腳手架”：克萊門特-格林伯格對羅杰-弗萊與塞尚的否定

我們已經(jīng)從羅杰-弗萊對塞尚畫風(fēng)的分析中看到，筆觸，色彩與分節(jié)的幾項內(nèi)容導(dǎo)致了“表現(xiàn)主題內(nèi)容的繪畫法與著力于視覺傳達的繪畫方法對立”，也是對塞尚畫風(fēng)作出了羅杰-弗萊式取舍的塞尚，即在羅杰-弗萊的批評理論下，塞尚已經(jīng)不是作為畫家本身的塞尚了，羅杰-弗萊評論的塞尚也不是塞尚的全部，而只是為弗萊自己的理論需要的塞尚的側(cè)面，但這個側(cè)面恰恰造就了塞尚，它可以把大家都認為的畫得很差的塞尚繪畫變得重要起來，重要到后來成為了“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，但是羅杰-弗萊依然是塞尚的系統(tǒng)中的評論者，這個系統(tǒng)還在畫家與自然之間的平行的和諧，而能夠與自然平行的和諧是塞尚的命根子，像羅杰-弗萊離不開塞尚的繪畫那樣，與自然平行的和諧也是羅杰-弗萊揮之不去的主題，盡管他只陳述了塞尚的形式方面，但這個形式是與自然的平行為前提的，雖然塞尚的繪畫被羅杰-弗萊解釋為腳手架的或者是建筑的繪畫，他稱自己的繪畫評論也是建筑評論，但這種腳手架還是要撐著一個自然物。而這個正是格林伯格要反對的，我們已經(jīng)從格林伯格的抽象表現(xiàn)主義的評論內(nèi)容中看到，格林伯格恰恰要批判塞尚的這種造型法而不是繼承這種造型法，因為格林伯格已經(jīng)超越了羅杰-弗萊的塞尚系統(tǒng)，所以當(dāng)格林伯格再寫塞尚的評論時，塞尚包括羅杰-弗萊當(dāng)然就成為了格林伯格批判的對象，而不是肯定的對象，唯一肯定的只是從歷史上他們曾經(jīng)有的作用，但這已經(jīng)不是抽象表現(xiàn)主義所要的東西了，就在1951這篇格林伯格寫《塞尚與現(xiàn)代藝術(shù)的統(tǒng)一性》，1961年編入《藝術(shù)與文化》時改為《塞尚》，格林伯格雖然要說的是塞尚與現(xiàn)代繪畫的一致性這個話題，但已經(jīng)不是同步的一致性，而是從歷史淵源上來講的源頭而已，然后格林伯格不但指明了塞尚的過去式繪畫的特征，而且還終結(jié)了羅杰-弗萊的批評理論，格林伯格說：

印象派畫家竭其所能地堅持自然主義，讓自然口述繪畫的全部構(gòu)圖、統(tǒng)一性及其各組成部分，理論上拒絕有意識地干涉其視覺印象。盡管如此，他們的繪畫卻并不缺少結(jié)構(gòu)，只要某幅印象派作品是成功的，那么它總能獲得一種恰當(dāng)?shù)暮土钊藵M意的統(tǒng)一性，與任何成功的繪畫作品一樣。（羅杰-弗萊及其他人對塞尚成就的過高評價，是后來流行的印象派繪畫缺乏結(jié)構(gòu)的不實之詞的主要來源。印象派繪畫所缺的只是幾何式的、圖表式的和雕塑式的結(jié)構(gòu)的，作為替代，他們是通過強調(diào)和修飾點、色域與色彩對比來獲得結(jié)構(gòu)的，這種“構(gòu)圖”并不內(nèi)在地劣于其他種類的構(gòu)圖，也不比其他種類的構(gòu)圖缺少“結(jié)構(gòu)”）盡管忠于大自然的母題，塞尚卻仍然覺得這還不足以為繪畫的統(tǒng)一性提供充分的基礎(chǔ)；他想要的東西必須更突出，更可感，因此也就被認為更“恒久”，而這必須被讀入自然（克萊門特-格林伯格《藝術(shù)與文化》，第60頁，廣西師范大學(xué)出版社2009版，沈語冰/譯）。

格林伯格繼續(xù)對羅杰-弗萊評塞尚的內(nèi)容評論到：

所以，真正的問題似乎并不在于如何根據(jù)自然來重畫普桑的畫，而在于如何比普桑更細致更明確地將深度錯覺的每一部分與一個被賦予了更高繪畫權(quán)利的表面圖案聯(lián)系起來。將三維錯覺與一種裝飾性的表面效果更結(jié)實地捆綁起來，將造型與裝飾整合起來——這就是塞尚的真正目標(biāo)，不管他是否說過這一點，這里，羅杰-弗萊等批評家對他的解讀非常正確。也是在這里，塞尚明確地加以表達的理論，與他的實踐矛盾得最厲害。據(jù)我所知，在他被記錄下來的那些言論中，塞尚沒有一次表明關(guān)心過裝飾因素，除了有一次，他稱他最喜愛的兩位老大師魯本斯和委羅內(nèi)塞為“裝飾大師”。這句話富有啟發(fā)性，因為它似乎在不經(jīng)意之間說出的（同上，第63頁）。

上面兩段論述都在說明，格林伯格對羅杰-弗萊的評論，一是羅杰-弗萊過高地評價了塞尚的裝飾性，其實也在于羅杰-弗萊從根本上還是把塞尚繪畫的裝飾性置于繪畫的結(jié)構(gòu)性中去而不是后來走向平面的裝飾。然后格林伯格對塞尚的一段評語也可以用在羅杰-弗萊的身上：

在人生的中年，對于自己的藝術(shù)使命，他終于獲得了最為關(guān)鍵的啟示。但是，他曾經(jīng)以為被啟示的東西，與他早已發(fā)展出來以吻合并實現(xiàn)他的啟示的手法，卻相當(dāng)?shù)牟灰恢隆６鋯栴}重重的確良藝術(shù)質(zhì)量——或許正是他的作品永不衰竭的現(xiàn)代性的來源——卻來自在其方法的壓力下修正其意圖的終極需要，這種方法卻仿佛正好向著與其意圖相反的方向演化。他做出了最初深思熟慮和有意識的努力，要從印象派的色彩效果中拯救西方繪畫的關(guān)鍵原則——即它對立體空間充分而精確的再現(xiàn)的關(guān)注。他已經(jīng)注意到印象派畫家在無意中已經(jīng)堵塞了繪畫深度，正是由于他如此艱難地想要重新開掘出這一空間，而又不放棄印象派色彩的努力，也由于這一努力（盡管是徒勞的）被如此深刻地認識到了，以至于他的藝術(shù)成了偉大的發(fā)展和轉(zhuǎn)折點。與莫奈一樣，他對這一革命角色幾乎沒有任何真正的興趣，但他卻在努力開拓通往老地方的新道路中，改變了繪畫的方向（同上，第57頁）。

格林伯格的繪畫理論要求是徹底地平面，而塞尚要求的綜合起來的立體空間，這當(dāng)然不會讓格林伯格認同，認為這只是一條老路，所以格林伯格寫的塞尚其實已經(jīng)不是羅杰-弗萊筆下的塞尚了，格林伯格是從相反的方向來論證，塞尚是如何在一個偉大的發(fā)展和轉(zhuǎn)折點上，又在通往老地方的新道路上停留甚至后退，所以在《塞尚》一文的一開頭，格林伯格就說，

塞尚的藝術(shù)也不像30年前那樣還是現(xiàn)代性的豐沛來源，但它以其新穎性，甚至以其可被稱為時髦性的東西而經(jīng)久不衰。即使人們已經(jīng)熟悉了他的畫作，他那種可以用易碎的藍線將物象的輪廓從其體塊中分離開來的做法，仍舊保持著某種難于言說的生動性和突然性。然而，塞尚本人對炫目的技巧和速度，以及一切時髦的伴隨物，是多么不信任，他內(nèi)心深處對于自己的畫要走向何方又是多么不確定（同上，第57頁）。

然后，在這篇《塞尚》的文章中，格林伯格拿出了立體主義的新道路來否則塞尚這種自我不信任態(tài)度：

畢加索、勃拉克和萊熱的立體主義完成了塞尚所開創(chuàng)的事業(yè)。立體主義的成功消除了塞尚的方法中一切在其范圍內(nèi)仍屬問題性的東西。由于塞尚并沒有窮盡他的所有洞見，他就能為立體派的新發(fā)現(xiàn)提供一切資源；他們只需要稍作努力，就能作出了發(fā)現(xiàn)或再發(fā)現(xiàn)。這是立體派的幸運之處，這也是有助于解釋何以畢加索、萊熱和勃拉克在1909年至1914年間取得了幾乎一帆風(fēng)順的“實現(xiàn)”，在其力量的完滿方面，在調(diào)整手法以達成其目標(biāo)方面，都堪稱經(jīng)典（同上，第66頁）。

而對比之下，塞尚只是一個誠實與堅毅的范例，格林伯格在引用了塞尚自我評論的一段話，即塞尚說“偉大的繪畫應(yīng)當(dāng)像魯本斯，委拉斯凱茲、委羅內(nèi)塞和德拉克洛瓦那樣創(chuàng)作，但是我自己的感受和能力與他們都不符，所以我只能用自己的方式去感受和作畫”后，繼續(xù)評論塞尚：

為此他走了整整40年，日復(fù)一日地在他清白而審慎的職業(yè)生涯中，將他的畫筆蘸上松節(jié)油，然后果斷地在畫布上畫上一筆。他的一生，與高更和凡-高相比，更像是一種英雄的藝術(shù)家生涯，盡管他的材料相對簡單。試想一下，將任何母題的任何部分分解到最小的可傳達的截面，需要付出多少提煉的努力和眼力（同上，第66頁）。

這種“呆在永不改變的地方和挑選他那個時代的繪畫藝術(shù)所能提供給他的那些最為可怕的挑戰(zhàn)”，是格林伯格對塞尚的評價，也是格林伯格本人所需要的東西，所以在格林伯格眼里，塞尚這位過去式英雄在現(xiàn)在的價值是藝術(shù)仍然需要這樣的英雄，比如像格林伯格評論下的波洛克那樣。當(dāng)然有了這樣的背景，也有了格林伯格雖然在肯定塞尚的現(xiàn)代性繪畫，但其實在批判塞尚，在《塞尚》一文中，這種批判的主要內(nèi)容是塞尚太要求自己的創(chuàng)作中有老大師的傳統(tǒng)，格林伯格說：

塞尚是從老大師那里獲得繪畫的統(tǒng)一性的，繪畫的完成，以及繪畫的最終效果等概念的。當(dāng)他說要像普桑那樣來模仿大自然，以及“使印象派成為某種像老大師的作品那樣堅實和持久的東西”時，他的意思非常明確，那就是：他想要在印象派畫家的視覺經(jīng)驗所提供的色彩絢爛的“原材料”之上，施加某種類似盛期文藝復(fù)興的大師的杰作的構(gòu)圖與結(jié)構(gòu)。局部和原子單位仍然由印象派手法提供，這被認為更忠實于自然，但是，這些局部和單位卻必須在更為傳統(tǒng)的原則基礎(chǔ)上被組織進一個整體（同上，第60頁）。

從塞尚上溯到老大師是塞尚的愿望，也就有了格林伯格對老大師的批判，因為：

老大師們總是在考慮表面與錯覺，媒介的物理事實與其所刻畫的內(nèi)容之間的張力，不過，在他們用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)的要求中，他們最不愿意做的就是明確指出這一張力。塞尚，盡管他自己可能也不情愿，卻在其以印象派手法拯救傳統(tǒng)的欲望中，被迫使這一張力公開化了。印象派的色彩，不管如何處理，都將給予給表面以公正的對待，而這個表面作為一種物理現(xiàn)實，比起傳統(tǒng)繪畫實踐所給予繪畫表面的待遇來，范圍要大得多（同上，第62頁）。

格林伯格進一步論述了有了這種老大師的要求，那就會：

老大師認為，繪畫構(gòu)圖中的各個成分與結(jié)合點，必須像建筑的結(jié)構(gòu)那樣一清二楚。因為眼睛是隨著凹凸起伏的、有節(jié)奏地組織起來的體系運行的，其中暗示著后退與突出的明暗的漸次變化，則圍繞著醒目的興趣點加以排列。但是，要將由印象派色彩的扁平筆觸所產(chǎn)生的無重量感、扁平的形狀安排到這樣一種建筑模式里，顯然是不可能的修拉在其《大碗島上的星期天下午》，以及其他已完成的群像作品中，表明了這一點：在這些作品里，他將人物安置于其上的后退的截面——正如肯尼思-克拉克爵士已經(jīng)注意到的——是用來賦予這些人物以紙板剪影效果的。修拉那種填充色彩的點彩主義的、超印象派的技法，可以設(shè)法產(chǎn)生一種可接受的深度空間錯覺，但卻無法產(chǎn)生體塊或立體感，而深度空間只是其副產(chǎn)品。他認為他可以通過將印象派畫家記錄光線變化的方法，轉(zhuǎn)化為一種暗示物象的堅實表面在曲面方向上的變化的方法，來做到這一點。對于傳統(tǒng)的明暗造型法，他代之以一種被認為更加自然也更加印象主義的方法，即以冷暖色差來進行造型的方法（同上，第60頁）。

有了老大師作為塞尚的背景，就有了格林伯格對塞尚的批判：當(dāng)然這種批判也等于是在批判羅杰-弗萊，因為在格林伯格的批判塞尚中，已經(jīng)是被羅杰-弗萊包裝過的塞尚，而不是原版塞尚了，格林伯格說：

塞尚是關(guān)于繪畫的最富有智慧的畫家之一，這些畫家對于繪畫的觀察已被記錄下來。（他在許多其它事務(wù)上也是相當(dāng)有智慧的，這一點，由于他的怪癖以及深刻而自我防衛(wèi)的反諷而變得模糊不清了。他試圖依靠這些智慧，除了在藝術(shù)問題之外，使其晚年成為一個表面上看起來循規(guī)蹈矩的人。）但是智慧并不能擔(dān)保藝術(shù)家明白他正做的事情，或認清他事實上想要做什么。塞尚過高地估計了概念參與并控制藝術(shù)作品的程度。他有意識地追隨他對大自然的視覺感受，但是這種感受又不得不出于藝術(shù)的目的，根據(jù)某些準(zhǔn)則加以規(guī)序。這個目的是自在的，對這個目的來說，自然主義的真實只是手段而已（同上，第62頁）。

格林伯格將它概括為這是雕塑式的印象主義，這個說法很重要：

精確地傳達這一視覺感受，意味著他要盡可能將他的眼睛與母題的任何一部分之間的距離轉(zhuǎn)譯為最小的截面，只有在這個截面上，他才能分析這個母題。這還意味著必須壓抑肌理，或光潔或粗糙，或堅硬或柔軟，總之是表面有觸感的一切關(guān)系。它還意味著要將色彩看作為空間位置的唯一決定的因素，而空間位置要高于和超越固有色或光線的瞬間效果。其結(jié)果是一種雕塑式的印象主義（同上，第62頁）。

當(dāng)然這種雕塑式的印象主義與老大師的空間處理是有區(qū)別的，格林伯格接著說：

塞尚的視覺習(xí)慣——比方說，他壓縮中前景的方式，還有將視平線以上的每樣?xùn)|西都向前傾斜的方式——與莫奈的視覺習(xí)慣一樣，不適用于老大師們建筑般精確的方案。老大師們在穿越空間之時通常會省略或滑過，他們將空間處理成大致清晰的連續(xù)體，就像日常感知所發(fā)現(xiàn)的那樣。他們的最終目的是要像建造一劇場那樣來確立一個空間；塞尚的最終目的卻是賦予空間本身一個劇場（同上，第62頁）。

他的焦點比老大師們更集中，也更統(tǒng)一。一旦“人類旨趣”被排除。那么，由主體產(chǎn)生的一切視覺感受都成了同等重要了。畫之為畫，空間之為空間，都變得更為緊湊，更為拉緊——拉長，不妨這么說。這種拉長的效果是將整幅畫的重心推向前，將其凹面與凸面擠壓在一起，并威脅著要將表面的異質(zhì)內(nèi)容融化成一個單一的形象或形式，而其形狀正好與畫布本身相一致。因此，塞尚想要將印象主義轉(zhuǎn)化為雕塑式印象主義的努力，當(dāng)其實現(xiàn)之時，卻從繪畫錯覺的結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)移到了作為上個對象，作為一個扁平表面的繪畫本身的構(gòu)成。不錯，塞尚獲得了“堅實性”，但與其說這是一種再現(xiàn)的堅實性，還不如說是一種二維的、字面意義上的堅實性（同上，第63頁）。

格林伯格把這種雕塑式的印象主義看成是塞尚的不幸，因為塞尚太把這個雕塑式印象主義當(dāng)作自己的目標(biāo)了，格林伯格說：

直到他生命的最后時刻，他還在抱怨自己沒能“實現(xiàn)”目標(biāo)，這也就不足為奇了。他的手段所催生的效果，不會是他想象中一直追求著的那種最大限度的有序錯覺——關(guān)于堅實性與深度的錯覺。每一個追蹤著虛擬截面進入虛擬深度的筆觸，由于筆觸的標(biāo)記性那永恒而毫不含糊的性質(zhì)，都會返回到媒介的物理事實；而這種標(biāo)記的形狀及位置則回應(yīng)著那些覆蓋著來自顏料管的油彩的扁平矩形的形狀與位置。（塞尚想要實現(xiàn)一種“被提升了的”藝術(shù)，如果有誰能做到這一點的話。不過他對媒介的真實性毫不隱瞞，“人們得通過繪畫自身的品質(zhì)來成為一個畫家，”他說，“他得使用簡陋的材料”）（同上，第64頁）。

格林伯格認為塞尚是一個非常了不起的畫家，但這種了不起更多的是在創(chuàng)意方面，而不是在其實現(xiàn)方面，原因是在于格林伯格認為塞尚老是時進時退，即在立體與平面之間徘徊，比如格林伯格論述塞尚這一特征：

在很長一段時間里，他都是在他們的畫布上畫了再畫，生怕由于漏掉什么而背叛了他的感覺，生怕由于畫面的不完整而變得不精確。他的許多作于19世紀(jì)70年代及80年代的著名作品（我撇開他年輕時一些準(zhǔn)表現(xiàn)主義杰作，其中有些既壯觀又富有預(yù)見性），太過冗余，過于局促，由于不加修飾而缺少統(tǒng)一性。觀眾能感受其局部，他的畫法也精確無誤，但經(jīng)常缺少那種可以將各個局部融入一個整體的感覺。（無怪乎他的不少未完成作品成了他最好的作品。）只有到了塞尚生命的最后十年到十五年，強有力的、令人震驚的、極富原創(chuàng)性的畫作才源源不斷地走下他的畫架。那時手段終于實現(xiàn)了它自身。深度錯覺更生動地與畫布表面一起加以建構(gòu)，施加于觀眾的影響也更為強烈。各個截面可以在畫布表面與這些截面所創(chuàng)造的圖像之間前后跳動，但是它們卻構(gòu)成了一個既是表面又是圖像的整體。油彩的小方塊清晰地但卻簡略地被分布鞋于畫面，它們以一種既包容著錯覺也包容著平面圖案的節(jié)奏震顫著、擴張著。在從輪廓過渡到背景時，這位藝術(shù)家似乎放松了對色相精確性的要求，其筆觸與小截面都不再像以往那樣緊緊地捆綁在一起。更多的空氣和光線在這個想象的空間中流轉(zhuǎn)。紀(jì)念碑性不再以干巴巴、缺乏韻致為代價來獲得。隨著塞尚運用深藍色的色彩更為深入地探索他那種斷斷續(xù)續(xù)的輪廓線，整幅畫似乎要跳出來，然后又包裹在它自身之中。通過在它自身的各個部位反復(fù)地疊加矩形的輪廓線形狀，那形狀的各個維度似乎緊張得快要爆炸了（同上，第64頁）。

在格林伯格的論述中，塞尚成為了自己說與自己畫有距離的一個畫家，或者可以這樣說，塞尚的說法比他的畫作更有價值，對后來的藝術(shù)家來說，立體主義是從塞尚的說法開始，破壞了塞尚繪畫的統(tǒng)一性的，所以格林伯格作了如下的一段小結(jié)：

為這位畫家的洞察力加冕的，徹底而又凱旋的統(tǒng)一性，像由多種聲音和樂器匯成一種單一聲響般的統(tǒng)一性——一種瞬間而又有無數(shù)變化所構(gòu)成的單一聲響——在塞尚晚年的作品里越來越頻繁地出現(xiàn)。當(dāng)然，他的藝術(shù)與他說過想要實現(xiàn)的目標(biāo)，確實有相當(dāng)大的不同。盡管他仍然像以前那樣不停地考慮自己的問題，他所作所為卻與他的所思所想越來越背道而馳。在受到年輕畫家的贊美后，他稍稍開放了一些，將他關(guān)于藝術(shù)的言信紙叫人記錄下來，還就其“畫法”問題給人寫信。但是，如果說他沒有讓當(dāng)時的那些聽眾（如愛彌爾-貝爾納、約阿希姆-加斯凱以及其他一些人）感到迷惑不解的話，那么，他一定會使我們今天這些閱讀他的文字記錄的人感到困惑。不過，我情愿與艾爾-洛蘭一起思考（他的《塞尚的構(gòu)圖》一書對我理解塞尚的素描的根本重要性，啟發(fā)良多），大師本人在試圖將他自己的藝術(shù)總結(jié)成理論時，一定大大地混淆了。但是，他不是抱怨過愛好理論的貝爾納過分強迫他總結(jié)自己的理論嗎？（貝爾納倒過來卻批評塞尚的繪畫過于依賴?yán)碚摗＃ㄍ希?5頁）。

這就是格林伯格對塞尚及羅杰-弗萊的回顧性批判。