文\王南溟

克萊夫-貝爾的《藝術(shù)》是因羅杰-萊弗1910年策劃的后印象派展覽之后而寫的一本支持羅杰-弗萊的小冊子，但其中的觀點(diǎn)，羅杰-弗萊并不完全認(rèn)同，關(guān)于這一點(diǎn)，羅杰-弗萊在《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》一書的最后一篇《回顧》文章中有過說明，這是一篇1920年為《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》評論集而寫的，對自己前二十年的學(xué)術(shù)作的自我小結(jié)，在談到克萊夫-貝爾的審美假設(shè)時(shí)，羅杰-弗萊說，“我想，通過觀察這些對純形式做出反應(yīng)的情形，致使克萊夫-貝先生在他的著作《藝術(shù)》中提出了這種假說：不管生活的感情在藝術(shù)品中能起到多大作用，藝術(shù)家與它們完全沒有關(guān)系，而只與一種特殊的、獨(dú)一無二的感情表現(xiàn)有關(guān)系，這就是審美感情。藝術(shù)品具有傳達(dá)審美感情的特性，它是在具備‘有意味的形式’的功能中實(shí)現(xiàn)這種特性的。他還宣布自然的再現(xiàn)與這種特性完全沒有關(guān)系，一幅畫完全可能是非再現(xiàn)的”。然后，羅杰-弗萊評論到：

這后一種觀點(diǎn)在我看來總是走得太遠(yuǎn)了，因?yàn)橐环嬛心呐率菍αⅢw感的任何最輕微的暗示都肯定適合于某種再現(xiàn)的因素。我認(rèn)為，從克萊夫-貝爾先生的著作和由此引起有關(guān)這種觀點(diǎn)的討論所得出的結(jié)論是：在選擇何種程度的再現(xiàn)性才適合他的感情表現(xiàn)上，藝術(shù)家是自由的。表現(xiàn)自然的個(gè)別現(xiàn)象或一組現(xiàn)象不能認(rèn)為是藝術(shù)形式應(yīng)盡的義務(wù)。人們也可以根據(jù)經(jīng)驗(yàn)的觀察進(jìn)一步說，最偉大的藝術(shù)似乎與自然形式的一般外表有最密切的聯(lián)系，而很少以特殊性為先入之見，最偉大的藝術(shù)家之所以對日常生活中最不明顯的自然事物的那些性質(zhì)最為敏感，恰恰因?yàn)樗麄儾粚⑺锌梢姷氖挛镒鳛榈燃壓妥R別的標(biāo)志，而是平等地對待它們（注1）。

羅杰-弗萊的意思是說，克萊夫-貝爾的理論有一點(diǎn)是有價(jià)值的，即藝術(shù)不由重要的主題決定，而且可以對任何事物作形式上的看待，羅杰-弗萊認(rèn)為克萊夫-貝爾真正要說的是：關(guān)于藝術(shù)品中的感情表現(xiàn)，我認(rèn)為貝爾先生是向普遍接受的藝術(shù)觀點(diǎn)，即表現(xiàn)生活的情感是最重要的，提出尖銳的挑戰(zhàn)。它產(chǎn)生了一種意向，將純粹的審美感情從整個(gè)感情的綜合體中分離出來（注2）。而羅杰-弗萊認(rèn)為：當(dāng)我們面對一件藝術(shù)品時(shí)，一般都有這種伴隨著審美感受的多成分感情（注3），羅杰-弗萊要的是這樣的一種審美：

我假定藝術(shù)作品的形式是它最基本的性質(zhì)，但我相信這種形式是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)生活中某種感情的一種理解的直接結(jié)果，盡管那種理解無疑是特別的類型，包含了某種獨(dú)立性。我也假定靜思形式的觀眾沿著藝術(shù)家的同樣思路必將走向相反的方向，他感覺的是原本的感情。我假定形式和它所傳達(dá)的感情在美學(xué)整體中不可分割地融為一體（注4）。

羅杰-弗萊的這種整體性的審美，與他對后印象派的審美實(shí)踐分不開的，因?yàn)樗囆g(shù)家的感情與審美者的感情并不是一樣的，羅杰-弗萊遭遇過這個(gè)事實(shí)，所以他為自己的審美理論作了一個(gè)限定，即“沒有把對藝術(shù)品的分析擴(kuò)充到更深遠(yuǎn)的程度，也不從某些附帶的屬性中清理出純審美的成分” （注5），比如像克萊夫-貝爾那樣。羅杰-弗萊即承認(rèn)“從畫中所生產(chǎn)的化合物中分離出純審美反應(yīng)的難以捉摸的因素”的意圖是“當(dāng)代實(shí)踐美學(xué)最重大的進(jìn)步”（注6），但也不能像克萊夫-貝爾說得這么絕對，羅杰-弗萊更加地希望“在極其復(fù)雜的化合物中的審美感情，比在抽象的精神狀態(tài)中的審美感情有更高的價(jià)值”（注7），可能也是作為批評寫作的羅杰-弗萊與作為理論寫作的克萊夫-貝爾不同，羅杰-弗萊不希望把一個(gè)很具體的審美感情抽象到像克萊夫-貝爾那樣，用羅杰-弗萊的說法是：我用來解釋這種審美價(jià)值的任何企圖都可能使我陷入神秘主義的深淵。我在懸崖的邊上止步了（注8）。

羅杰-弗萊在懸崖邊上止步了，克萊夫-貝爾不愿意，克萊夫-貝爾為這些受貶的藝術(shù)家辯護(hù)，既站在羅杰-弗萊一邊，也在羅杰-弗萊的基礎(chǔ)上把羅杰-弗萊的批評推到了一個(gè)抽象命題中，而使克萊夫-貝爾與羅杰-弗萊在藝術(shù)態(tài)度上產(chǎn)生了分歧。以至于克萊夫-貝爾在1913年自己為《藝術(shù)》一書寫的序言中提到，“弗萊先生多少有些友善地和我就審美的原則問題爭論了一些年頭，直至今日，我們依然有著深刻的分歧”（注9）。克萊夫-貝爾要說的這種分歧大致在于，羅杰-弗萊的批評到塞尚為止，而克萊夫-貝爾的理論是從塞尚出發(fā)。克萊夫-貝爾的“有意味的形式”，是一個(gè)比羅杰-弗萊更帶普遍性的命題，也把藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的區(qū)別說得更加的清晰。但這也導(dǎo)致了克萊夫-貝爾假設(shè)帶來的麻煩，相比較羅杰-弗萊的批評理論，不會(huì)出現(xiàn)克萊夫-貝爾的問題，因?yàn)榱_杰-弗萊相信審美的整體性，它不是一個(gè)與任何其它內(nèi)容無關(guān)，而只與審美有關(guān)的形式，這個(gè)審美情感就是意味，但是，在談到有意味的形式的時(shí)候，克萊夫-貝爾只能說，它是有“意味”的，有“神秘感”的，然后，這種意味的形式，也很容易受到別人質(zhì)疑，比如問意味是什么，克萊夫-貝爾回答是形式，那形式什么，克萊夫-貝爾回答是意味，其實(shí)克萊夫-貝爾的“有意味的形式”，要說的是形式本身就有意味，而不需要其它的情感聯(lián)系，或者不需要像羅杰-弗萊那樣的以塞尚為案例的有意味的形式，盡管在羅杰-弗萊分析塞尚的時(shí)候也重在塞尚的構(gòu)造而不重于綜合情感。

克萊夫-貝爾說的“有意味的形式”的存在理由，在羅杰-弗萊的1909年《論審美》中說過，這篇論文很有名，克萊夫-貝爾在1913年為《藝術(shù)》一書寫自序的時(shí)候說羅杰-弗萊已經(jīng)發(fā)表的《論審美》是“康德時(shí)代以來人們?yōu)樗囆g(shù)這門科學(xué)所作出的最有益的貢獻(xiàn)。對于這篇文章，我們談?wù)摿嗽S多”（注10）。其實(shí)在羅杰-弗萊的這篇《論審美》中已經(jīng)幫克萊夫-貝爾回答了這個(gè)“有意味的形式”是什么的問題，在這篇文章中，羅杰-弗萊不但發(fā)展了托爾斯泰《什么是藝術(shù)？》中的觀點(diǎn)，區(qū)分了人的兩重生活的可能性，一種是現(xiàn)實(shí)生活，一種是想象生活，而且羅杰-弗萊也非常贊同威廉-布萊克的思想，并重新以形式簡化討論了布萊克的價(jià)值，說是“為了達(dá)到直接的觀念象征的一種直覺感受的結(jié)果”：

布萊克的藝術(shù)確實(shí)是我們美學(xué)理論的一個(gè)先例。它大膽地為藝術(shù)辯護(hù)，即藝術(shù)是一種傳達(dá)激動(dòng)的思想和感情的語言，它將感覺的對象作為達(dá)到這個(gè)目的的手段，并不忠實(shí)于它們，之所以接受它們僅在于它們能為這個(gè)目的提供幫助。布萊克說：“詩是由勇氣、膽量和巧妙的想法組成的；繪畫難道是只能對重死和腐朽的物質(zhì)作逼真模仿的可憐的苦行，而不能像詩歌和音樂那樣升華到它恰當(dāng)?shù)膭?chuàng)造領(lǐng)域和幻象觀念中嗎？當(dāng)我們考慮到音樂和建筑的時(shí)候，很容易反駁這樣的理論：藝術(shù)的感染力唯有產(chǎn)生于對它所模仿的自然物象引起聯(lián)想的觀念；在音樂和建筑中至少對精神的要求被直接產(chǎn)生于一種沒有其他用途，只傳達(dá)與它自身相適應(yīng)的思想和感情的語言。但是在繪畫中，自然物象是主人而不是仆人世間的謬見幾乎是根深蒂固的（注11）

羅杰-弗萊還發(fā)展了登曼-沃爾多-羅斯在《純粹設(shè)計(jì)理論》中和結(jié)論：構(gòu)圖是它所展示的有意義的、成比例的、在數(shù)的秩序中的聯(lián)系。他把它引伸到繪畫本身，羅杰-弗萊論述到：

現(xiàn)在讓我們看看藝術(shù)家是怎么通過滿足我們對秩序和變化感的要求的階段，達(dá)到激發(fā)我們感情的目的。我將之稱為受不同方式影響所構(gòu)成的感情因素。

第一因素是用于勾畫形式的線條的節(jié)奏。所畫出的線條是一種姿勢的記錄，通過直接傳達(dá)給藝術(shù)家的感情使姿勢得到修正。

第二個(gè)因素是體積。我們認(rèn)識一件特體，是因?yàn)樗哂惺刮覀兏杏X到的對抗運(yùn)動(dòng)的力量，或?qū)⑺约旱倪\(yùn)動(dòng)傳達(dá)給另一物體時(shí)產(chǎn)生的慣性，當(dāng)它被這樣表現(xiàn)出來時(shí)，我們對它的想象反應(yīng)由我們在現(xiàn)實(shí)生活中關(guān)于體積的經(jīng)驗(yàn)所控制。

第三個(gè)因素是空間。在用非常簡單的方法在兩張紙上制作同樣大小的正方形，看起來既可以像表現(xiàn)了像兩英寸高的立體，也可以像幾百英尺高的立體，我們對空間的反應(yīng)是按比例變化的。

第四個(gè)因素是光與形。我們所看到的物體被強(qiáng)光照射并襯以黑色或深色的背景，會(huì)使我們對同樣的物體產(chǎn)生完全不同的感覺。

第五個(gè)因素是色彩。這個(gè)有直接感情效果的因素明顯出自與色彩相關(guān)的一類詞——?dú)g快、陰沉和憂郁等等。

我還可以提到其它因素，雖然這可能不過是體積與空間的混合物：亦即對一個(gè)斜面的觀察，它是否逼近或離開我們（注12）。

這個(gè)就是羅杰-弗萊說的想象生活，我們來看羅杰-弗萊后面的一段論述，這段論述非常重要地概括了他自己的藝術(shù)理論，

我認(rèn)為，首先給予我們在感覺范圍內(nèi)的所有秩序和變化是繪畫藝術(shù)的重要職能，然后以此處理物體在感覺中的呈現(xiàn)，即感情因素是出自一種完全非自然所提供的秩序和適合性（注13）。

這樣做的目的如羅杰-弗萊所說的：我們最終可以摒棄模仿自然的觀念，可以摒棄以準(zhǔn)確或不準(zhǔn)確作為檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)的觀念，只考慮自然形式內(nèi)固有的感情因素是否被充分發(fā)現(xiàn)（注14）。

羅杰-弗萊在這樣的前提下發(fā)展出了他的形式主義理論，在1912年為“第二屆后印象派展覽目錄”寫的《法國畫派》文章中，再次強(qiáng)調(diào)要“用繪畫和造型的形式表達(dá)某種精神體驗(yàn)”和“一種適合現(xiàn)代視覺感受的繪畫語言”，這種對模仿論的反對變成了羅杰-弗萊下面給后印象派畫家的辯護(hù)詞：

他們不求模仿形式，而是創(chuàng)造形式；不模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)一種生活的代碼。我意指，他們希望通過邏輯的清晰結(jié)構(gòu)和質(zhì)感的嚴(yán)密統(tǒng)一所創(chuàng)造的形象，引起我們對同樣生動(dòng)的某些事物無利害感的和觀照的想象，如同現(xiàn)實(shí)生活的事物引起我們的實(shí)踐行為一樣，他們的實(shí)際目標(biāo)不在幻覺而在真實(shí)。

這樣一種方式的邏輯主項(xiàng)無疑是企圖放棄所有與現(xiàn)實(shí)形式相似的東西，去創(chuàng)造一種純粹抽象的形式語言——視覺的音樂（注15）。

羅杰-弗萊認(rèn)為這一點(diǎn)畢加索的早期立體派（羅杰-弗萊在文章中稱為畢加索的后期作品）將這一點(diǎn)表現(xiàn)得最充分，雖然他們當(dāng)時(shí)在這種意圖上成功與否還不能過早地下結(jié)論，但羅杰-弗萊說的一點(diǎn)非常重要，“只有當(dāng)我們對這種抽象形式的感受比他們目前有更多的體會(huì)時(shí)才能解決”，羅杰-弗萊把這個(gè)繪畫方式稱為形式的簡化，然后點(diǎn)評了后印象派、野獸派和立體派的畫家，又在簡化的方法下重點(diǎn)提示，要“感受新的表現(xiàn)形式”，要“專心表現(xiàn)當(dāng)代生活中最強(qiáng)烈、最動(dòng)人的事物”：像“馬蒂斯的作品不是這種極端抽象的符號。刺激他的創(chuàng)造性的客觀物體是完全可辨別的。但在這兒追求的也是自然的代碼，而不是自然的摹本。與畢加索卓越的造型相反，馬蒂斯的目的是通過線條的連續(xù)產(chǎn)生流動(dòng)的節(jié)奏和空間關(guān)系的邏輯性，而首先是一種全新的色彩方法使我們相信他的形式的真實(shí)性”。羅杰-弗萊接著說：

我們可以發(fā)現(xiàn)在這兩個(gè)極端之間幾乎包括了其它所有的藝術(shù)家。從整體上看，畢加索對年輕人的影響比馬蒂斯更明顯。除了勃拉克之外沒有誰在形式的抽象化上企圖比畢加索走得更遠(yuǎn)的，但按照這些方法而簡化的手法在德朗-埃賓、馬爾尚和洛特的作品中顯而易見的。其他藝術(shù)家，如杜塞和阿塞林，都滿足于以形式簡化的觀念存在于后印象派運(yùn)動(dòng)的一般傳統(tǒng)中，而不是感受新的表現(xiàn)形式，不去使自己專心表現(xiàn)當(dāng)代生活中最強(qiáng)烈、最激動(dòng)人的事物。不過，不同的流派正在不同的方向中探索新發(fā)現(xiàn)的表現(xiàn)形式的領(lǐng)域，他們在一定范圍內(nèi)都同樣出自整個(gè)思想的偉大創(chuàng)造者——塞尚（注16）。

羅杰-弗萊自己說為后印象派做第二回展覽是因?yàn)榭梢匝芯咳小⒏吒头哺叩闹饕l(fā)展階段，就這一點(diǎn)，克萊夫-貝爾與羅杰-弗萊沒有分歧，而且，羅杰-弗萊的批評也是反對詩學(xué)的，盡管羅杰-弗萊會(huì)對原始藝術(shù)的生命力加以敘述，像“黑人雕刻就是不僅反映了現(xiàn)實(shí)的人物同時(shí)也擁有自身的生命力”等（注17），但是，羅杰-弗萊并沒有靠向原始主義批評，也沒有靠向表現(xiàn)主義批評，而是從原始藝術(shù)中轉(zhuǎn)向了“視覺與設(shè)計(jì)”，意大利的原始藝術(shù)——拜占庭主義是羅杰-弗萊的立足點(diǎn)，他稱后印象派的繪畫為“準(zhǔn)拜占庭畫家”，即視覺元素和扁平的結(jié)構(gòu)的形式主義，羅杰-弗萊在1906年寫的《印象派的最后階段》就強(qiáng)調(diào)了這樣一種原始藝術(shù)與后印象派的關(guān)系。我們現(xiàn)在把原始主義和表現(xiàn)主義看成是浪漫主義藝術(shù)的后期，而形式主義是現(xiàn)代主義藝術(shù)的開端，就是因?yàn)樾问街髁x才真正開始構(gòu)造藝術(shù)自身。所以羅杰-弗萊的批評更典型的對象是塞尚，而不是高更和凡高。包括羅杰-弗萊對塞尚的評論也重在塞尚離開“詩意畫”以后的創(chuàng)作。就如在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》一書中，羅杰-弗萊提到，塞尚早年天真態(tài)度本質(zhì)上屬于原始畫家，這種狂熱也來自作品粗野狂放的手法，它用一支如椽巨筆，以濃墨重彩的厚涂法大筆揮灑而成（注18）。因?yàn)椋翱傮w而言，塞尚青年時(shí)代的主要關(guān)切還是沿著富有詩意的創(chuàng)意畫這樣一條更加雄心勃勃的道路前進(jìn)的，他認(rèn)為他是個(gè)幻想家”（注19）。羅杰-弗萊稱這個(gè)階段只是本真的塞尚，而不是完全是塞尚，即不是后來能代表塞尚的塞尚，為此，他舉塞尚的畫作說明了這個(gè)問題：

他用調(diào)色刀在厚實(shí)的顏料中大揮灑的處理手法顯示了庫爾貝的影響，但其調(diào)子卻更為大膽率性能，在《畫家阿希爾-埃姆佩雷爾的肖像》中說，在這里顯示了在其事業(yè)伊始就具有的那種采用原始手法來處理其主題的內(nèi)在傾向（注20），在《穿長袍的律師》中，塞尚用某種強(qiáng)悍激烈的東西，某種著名的厚重繪畫（注21），在《自畫像》中，依然采用那種自信有力的厚涂筆法，依然帶有充滿激情的強(qiáng)調(diào)，但也產(chǎn)生了對形式更為微妙，對輪廓也產(chǎn)生了一種新的好奇。結(jié)果是，這些因素使得觀眾對人物情感留下了一種更為強(qiáng)烈的印象，這已是本真的塞尚，盡管還是不完全的塞尚（注22）。

在上面的論述中，我們可以了解到，羅杰-弗萊和克萊夫-貝爾都認(rèn)為形式的藝術(shù)不是單純的表現(xiàn)和展示文學(xué)的想象，而是形式創(chuàng)造，這是他們的共同點(diǎn)，而讓羅杰-弗萊止步的是，克萊夫-貝爾為了強(qiáng)調(diào)形式創(chuàng)造而把形式之外任何信息全部不作為藝術(shù)的審美，這在羅杰-弗萊看來，容易導(dǎo)向神秘主義，因?yàn)榱_杰-弗萊是直接的藝術(shù)評論，要面對作品說話的，這種說話方式總是要帶有具體性，但克萊夫-貝爾卻直截了當(dāng)?shù)卣f，藝術(shù)審美與神秘主義是一回事，它來自形而上的物自體。而克萊夫-貝爾不同，他是對羅杰-弗萊的具體評論進(jìn)行一般描述，做的是藝術(shù)哲學(xué)的概括，那當(dāng)然容易導(dǎo)向抽象和玄思。

注：

1、羅杰-弗萊〈藝術(shù)與設(shè)計(jì)〉，第193頁），江蘇教育出版社2005年版，易英/譯

2，同上，第193頁

3、同上，第193頁

4、同上，第192頁

5、同上，第192頁

6、同上，第195頁

7、同上，第196頁

8，同上，第197頁

9，克萊夫-貝爾〈藝術(shù)〉序言第3頁，江蘇教育出版社2005年版，薛華/譯

10，同上，序言第3頁

11，羅杰-弗萊《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》第138-139頁，江蘇教育出版社2005年版，易英/譯

12，同上，第21頁

13，同上，第23頁

14，同上，第24頁

15，同上，第154頁

16，同上，第155頁

17，同上，第64頁

18，羅杰-弗萊〈塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展第32頁，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，沈語冰/譯

19，同上，第24頁

20，同上，第44頁

21，同上，第46頁

22，同上，第48頁