文/高嶺

“我的照片不會撒謊”這句話是新聞紀實攝影者經(jīng)常標榜的口號，它暗含著對照相機機械再現(xiàn)功能的肯定。在最初接觸和欣賞照片時，人們會毫無準備和情不自禁地相信照片中的內(nèi)容情景并產(chǎn)生共鳴。可隨著人們接觸到越來越多的照片及其圖像，并且對這些照片圖像產(chǎn)生的各種條件和情境有所了解的時候，一個新的問題便尖銳地提了出來：“雖然照片不會撒謊，但撒謊者卻可能去拍照。”[②]這說明照片的再現(xiàn)功能與圖像的真實本身并不具有必然的聯(lián)系，倒是照片圖像與拍攝者對拍攝對象的選擇和取舍有必然的聯(lián)系，即與拍攝者的敘事手法和方式有必然的聯(lián)系。

在本文的開始部分討論攝影圖像的敘事，是為了借以對以視覺創(chuàng)造為主要對象的藝術(shù)與藝術(shù)批評以及藝術(shù)史的關(guān)系，做一個必要和形象的引入和比較。事實上，圍繞著藝術(shù)的藝術(shù)批評和藝術(shù)史的價值真實問題，遠要比作為機械再現(xiàn)的攝影問題復雜得多，因為視覺藝術(shù)的主要形式繪畫和雕塑在記錄可見世界和不可見世界方面要比攝影久遠得多。要討論藝術(shù)與藝術(shù)批評以及藝術(shù)史的關(guān)系，特別是三者之間價值生成、敘述、推進和認同的邏輯關(guān)系，恐怕要寫出鴻篇巨制的厚重專著，而本文的目的在于討論當代藝術(shù)語境下，藝術(shù)批評與藝術(shù)史的價值認識問題，尤其是在中國當代藝術(shù)的情境下。即便是討論后者，也并非本文有限的篇幅所能通盤顧及，因此，本文試圖就其中的幾個維度發(fā)表個人的看法，當然這必然要與一般意義上的藝術(shù)批評與藝術(shù)史問題有重疊和吻合的部分，而且我認為這仍然對接近上述問題很有益處。

要討論藝術(shù)作品與藝術(shù)批評以及藝術(shù)史的相互關(guān)系，特別是討論后兩者不同于前者的價值、作用和地位問題，必須明確認識到，前者的物理呈現(xiàn)方式是視覺形態(tài)，屬于視覺語言，后兩者的呈現(xiàn)方式是文字形態(tài)的，屬于文字語言。盡管文字語言有書面語言和口頭語言之分，而且像中國文字更有象形、會意、形聲和假借等豐富的功能，仍然無法取代視覺形象本身的豐富性和特殊性。視覺語言和形象盡管千差萬別，極其豐富，但它們長期以來都是默聲的：“藝術(shù)作品沉默不語，卻并不是要最終告訴我們這些年來它一直想表達的。的確，藝術(shù)品最終并沒有發(fā)言權(quán);它們只能作為意義的載體或是符號的發(fā)送器存在。”[③]對其進行描述、闡釋和交流甚至分享感受，必須借助于文字語言，因為文字語言是人類社會交流思想和價值認同的最為基本和最為普遍的工具，雖然不同地域和國家民族在文字語言的形式上存在著不同。因此，討論中國當代藝術(shù)批評和中國當代藝術(shù)史的價值認識問題，實際上就是討論文字語言對中國當代視覺藝術(shù)創(chuàng)作的文本寫作的價值、作用和地位問題，其中的核心是文本寫作的進步觀如何評價和認識的問題。

所有關(guān)于中國當代藝術(shù)的文本寫作的目的都是要真實地描述藝術(shù)作品。近年來中國藝術(shù)市場的興起和藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮產(chǎn)生了汗牛充棟的藝術(shù)寫作文本，無論如何，這些文本寫作可以大致分為藝術(shù)批評和藝術(shù)史兩類。本文無意對藝術(shù)批評和藝術(shù)史的內(nèi)涵和外延做詳細的論述，但應該指出，這些被劃為批評和歷史寫作的文本，其使用的方法的多元化，涉及到藝術(shù)風格和審美趣味的嬗進，也涉及到與社會政治和經(jīng)濟事件甚至某些權(quán)重人物的聯(lián)系，更涉及到對西方傳來的各種現(xiàn)代或后現(xiàn)代的社會科學和人文科學領(lǐng)域里的方法和話語的借用。這些不同和豐富的批評與歷史的寫作文本，從相對的角度說，都試圖真實地描述藝術(shù)作品的意圖和價值，那么，后者究竟是什么?即一件藝術(shù)作品的事實本身究竟是什么?從物理學的角度說，一件藝術(shù)作品的事實本身就是它的視覺存在，而所有關(guān)于它的視覺存在的認識都因為要訴諸于文字語言而必然存在著爭議。因此，討論這些繁多和冗雜的批評與歷史的寫作文本，就成為逼近藝術(shù)作品的事實本身的必要途徑和先決條件。

我們將如何開展對如此眾多的批評與歷史寫作文本的討論和分析呢?換句話說，我們將如何在這些文本中區(qū)別和認定哪些接近于事實本身，具有相當?shù)目陀^性，哪些又偏離于事實本身，過多地帶有主觀性呢?鑒于中國當代藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展的歷史時間至今只有三十年的跨度，考察關(guān)于它的為數(shù)不多的歷史寫作文本的價值就不可避免地要結(jié)合以往的一般藝術(shù)史和史學史的寫作發(fā)展過程。而考察關(guān)于中國當代藝術(shù)的批評寫作文本的價值，就必須還原和檢索這些文本在寫作過程中使用的多元化的各種方法和話語模式的流變。呂澎寫道：“晚清以來，中國學者沒有建立起自己的藝術(shù)史的基本方法。……在經(jīng)歷了80年代的‘思想解放’之后，人們似乎覺得學術(shù)思想的空間沒有了邊界。結(jié)果是，在‘后現(xiàn)代’觀念——主要還是那些生硬的概念——的影響下，中國藝術(shù)批評——這是一個也涉及當代藝術(shù)史問題的術(shù)語——所使用的工具仍然是東拼西湊的，學術(shù)上的‘小心翼翼’和對名利場的參與導致許多人對藝術(shù)史問題不是不知所措就是難得要領(lǐng)。所以，2007年出現(xiàn)的那些討論‘’85新潮’的亂糟糟的文字只能證明：中國藝術(shù)史(尤其是近現(xiàn)代藝術(shù)史)的研究仍然面臨著嚴峻的問題，從這個角度上講，歷史才剛剛開始。”[④]藝術(shù)史賴以建立的藝術(shù)批評對于中國當代藝術(shù)這三十年短暫但卻豐富的創(chuàng)作實踐而言，的確大量學習、搬用了西方學術(shù)界自尼采以來一百多年的各種觀點、方法和主張，它們脫離開其原有思想語境中的邏輯遞進關(guān)系，漂洋過海來到東方的中國，來到從深重的封建意識和集權(quán)思想籠罩和控制之下逐步解脫出來的最近三十年的中國，它們能否與針對這三十年的改革、發(fā)展和變化而產(chǎn)生的中國的當代藝術(shù)實踐相適應，能否形成有效的藝術(shù)批評，并逐步在此基礎上形成自己的批評方法和理論?至少到今天，我們的藝術(shù)批評尚無法形成系統(tǒng)的理論常態(tài)，對個體藝術(shù)家或某個流派、思潮和現(xiàn)象的闡釋和評價的不同文本之間，往往無法存在規(guī)律性和共識性的認識，爭議和分歧因為不同的藝術(shù)圈子、商業(yè)利益和組織機構(gòu)而始終存在，一句話，當代藝術(shù)的批評體系和藝術(shù)世界的機制本身還處在“戰(zhàn)國紛爭”的時代。

在這樣的批評現(xiàn)狀下，談論批評的價值并進而論及藝術(shù)史寫作的價值，顯然就具有很大的復雜性、風險性和挑戰(zhàn)性。其實，藝術(shù)批評使用何種社科和人文方法和話語或者受到其影響，這本身并無大礙，因為在一個開放和民主的社會環(huán)境里，批評維度的多元化恰恰有助于對藝術(shù)作品的事實本身的理解，這也正是藝術(shù)批評以及被批評的藝術(shù)作品的魅力之所在。問題的關(guān)鍵在于，這些眾多維度的藝術(shù)批評是否在價值判斷層面具有相對穩(wěn)定的規(guī)范和標準，能夠通過不同的方法和話語的借用和介入，逼近某種或某些基本的共識，從而為當代藝術(shù)理論的建設提供規(guī)律性的理性認識，有利于當代藝術(shù)的歷史撰寫把握住基本的富有共識性價值的內(nèi)容、素材和范式。在美國抽象表現(xiàn)主義活躍的時代，著名藝術(shù)批評家格林伯格、哈羅德·羅森伯格和邁耶爾·夏皮羅都對其撰寫了大量批評性文本。他們?nèi)说姆椒ㄊ遣煌模撬麄兯餐鎸Φ氖?930年代后期美國社會的知識和政治條件，他們共同認識到，各種新的價值判斷將從這種繪畫的新現(xiàn)象里面產(chǎn)生出來：某些藝術(shù)品將變得更加重要，另一些則較以前失去了人們的興趣;但首先是價值判斷的基礎要發(fā)生變化了。正是這些對當時現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作狀況的基本價值判斷的認同，使得他們的批評和論述寫作文本成為后來西方藝術(shù)批評界形式批評和社會批評之間歷史性激烈爭論的主要文獻，當然，也構(gòu)成了西方現(xiàn)當代藝術(shù)史寫作的重要參考材料和依據(jù)。[⑤]