正因?yàn)橹袊?dāng)代藝術(shù)的批評(píng)寫作在基本價(jià)值判斷層面缺乏穩(wěn)定的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，特別是在對(duì)個(gè)體藝術(shù)家或某個(gè)流派、思潮和現(xiàn)象的闡釋和評(píng)價(jià)方面不同文本之間依然時(shí)有異端甚至是全然否定的聲音出現(xiàn)，所以，中國當(dāng)代藝術(shù)史性質(zhì)的寫作文本的價(jià)值認(rèn)識(shí)和認(rèn)同問題，就顯得格外敏感和富有爭(zhēng)議性。尤其是相對(duì)于鋪天蓋地的批評(píng)文本而言顯得寥寥無幾的當(dāng)代藝術(shù)史性質(zhì)的文本發(fā)表出版的時(shí)候，這種質(zhì)疑在數(shù)量和規(guī)模上的強(qiáng)大是可想而知的。全面地分析，這種質(zhì)疑不僅來自“繁榮壯大”的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界，而且來自固執(zhí)藝術(shù)的古典傳統(tǒng)規(guī)范和準(zhǔn)則的其他藝術(shù)批評(píng)界，還來自從事藝術(shù)史修撰和歷史研究的各路人士。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界來說，將正在努力爭(zhēng)論以期達(dá)成價(jià)值共識(shí)的寫作實(shí)踐中的某一類認(rèn)識(shí)，固定下來并且當(dāng)成歷史中一個(gè)重要的帶有轉(zhuǎn)折性的范式來書寫，顯然是草率和難以接受的;對(duì)于后兩方面的人士來說，盡管最近三十年來藝術(shù)的批評(píng)體系和藝術(shù)世界的機(jī)制本身發(fā)生了巨大的變化，藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值規(guī)范尚難以唯當(dāng)代藝術(shù)是從，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)從根源上說是西方商業(yè)體系和政治體系對(duì)中國“操縱”下的產(chǎn)物，還無法作為最為重要的組成成分寫入藝術(shù)的官方歷史之中，如果要寫，那也只能是個(gè)別人書寫的歷史。

如此一來，是否還有真正意義上的中國當(dāng)代藝術(shù)史，或者說，中國當(dāng)代藝術(shù)史的文本書寫的價(jià)值何在?讓我們回到關(guān)于歷史這個(gè)概念的理解上來。所謂歷史，首先是一個(gè)時(shí)間概念，從古到今，人類社會(huì)正是在時(shí)間的流動(dòng)中發(fā)展到今天的。在這個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間流變中，時(shí)間本身對(duì)于人類來說決不是一本流水帳，那么，究竟哪些事物是具有價(jià)值而令人注目的呢?按照年鑒派史學(xué)家費(fèi)爾南·布羅代爾的思想，歷史時(shí)間區(qū)分為一個(gè)地理時(shí)間，一個(gè)社會(huì)時(shí)間，一個(gè)個(gè)體時(shí)間?！昂髞?，布羅代爾更明確地把這三種歷史時(shí)間，稱為‘長(zhǎng)時(shí)段’、‘中時(shí)段’、‘短時(shí)段’，并提出與這三種時(shí)段相適應(yīng)的概念，分別稱為‘結(jié)構(gòu)’、‘局勢(shì)’、‘事件’。所謂‘結(jié)構(gòu)’，是指長(zhǎng)期不變或者變化極慢的，但在歷史上起經(jīng)常、深刻作用的一些因素，如地理、氣候、生態(tài)環(huán)境、社會(huì)組織、思想傳統(tǒng)等;所謂‘局勢(shì)’，是指在較短時(shí)期(十年、二十年、五十年以至一二百年)內(nèi)起伏興衰、形成周期和節(jié)奏的一些對(duì)歷史起重要作用的現(xiàn)象，如人口消長(zhǎng)、物價(jià)升降、生產(chǎn)增減、工資變化等等;所謂‘事件’，是指一些突發(fā)的事變，如革命、條約、地震等，布羅代爾認(rèn)為，這些‘事件’只是‘閃光的塵埃’，轉(zhuǎn)瞬即逝，對(duì)整個(gè)歷史進(jìn)程只起微小的作用?！盵⑥]

無論布羅代爾在解釋歷史時(shí)使用的方法論即層次分解法引起了西方史學(xué)界怎樣巨大的震蕩，有一點(diǎn)是可以肯定的，就是他也很難脫離或者說最終像其他史學(xué)家們那樣，把這些長(zhǎng)、中和短時(shí)段里出現(xiàn)“結(jié)構(gòu)”、“局勢(shì)”和“事件”編排或組織起來，構(gòu)成一個(gè)意義鏈，形成完整的敘事性文本。從歷史修撰和研究的角度看，是否能夠“找出所要解釋的客體與同一語境中的不同領(lǐng)域相聯(lián)結(jié)的線索，追溯事件發(fā)生的外部自然或社會(huì)空間，確定事件發(fā)生的根源或判斷事件可能帶來的后果，從而把歷史中的全部事件和線索編織成一個(gè)意義鏈”[⑦]，對(duì)于評(píng)價(jià)一部歷史文本是否具有價(jià)值和意義就顯得至關(guān)重要。也就是說，考量一部歷史寫作文本的價(jià)值所在，關(guān)鍵不在于這個(gè)文本是否真實(shí)地再現(xiàn)或者說復(fù)原了歷史事實(shí)本身，因?yàn)楸疚那懊嬉呀?jīng)表明，所有文本寫作的目的都是要真實(shí)地描述事實(shí)本身。就事實(shí)本身而言，或者形象地說，就藝術(shù)作品本身作為史實(shí)性材料而言，藝術(shù)史的寫作與其他方式的寫作(比如，藝術(shù)批評(píng)寫作、新聞媒體寫作、文學(xué)寫作，等等)沒有什么區(qū)別。那么，藝術(shù)史寫作最重要的究竟是什么呢?換言之，決定藝術(shù)史寫作不同于其他類型寫作的究竟是什么呢?是將歷史時(shí)間中的藝術(shù)作品存在的諸要素納入一個(gè)意義鏈來進(jìn)行合理解釋的敘事形式。[⑧]“不同學(xué)派的哲學(xué)家對(duì)敘事予以不同的說明，但都相信敘事是一種完全有效的再現(xiàn)歷史事件的模式，甚至是為歷史事件提供解釋的有效模式?！盵⑨]在西方學(xué)術(shù)界特別是歷史界，年鑒派始終是對(duì)敘事性歷史持最嚴(yán)厲批判態(tài)度的群體，他們認(rèn)為敘事性骨子里是將歷史題材戲劇化了，因此，敘事性歷史是非科學(xué)的。盡管歷史事實(shí)本身是由時(shí)間長(zhǎng)河中流變的千萬事物組成，但是，這萬千事物之間必然包含著某種聯(lián)系，布羅代爾對(duì)歷史時(shí)間的區(qū)分這本身就是一種選擇和編排，那么，對(duì)歷史時(shí)間中的“結(jié)構(gòu)”、“局勢(shì)”和“事件”做語言再現(xiàn)層面的解釋，這不也是一種選擇和編排嗎?歷史對(duì)于人類而言，永遠(yuǎn)不可能是一盤散沙，歷史必然要經(jīng)由人類用語言來解釋和敘事。

歷史或者說歷史寫作既然是一種語言敘事模式，那么，它與其他類型的寫作，比如與文學(xué)中小說寫作，就都是一種話語形式，都具有敘事性，因此也就都具有虛構(gòu)性，都含有想象性的建構(gòu)?？墒牵囆g(shù)史寫作與文學(xué)寫作的區(qū)別到底在哪里呢?“藝術(shù)寫作與小說有兩點(diǎn)本質(zhì)的不同。小說從不宣稱自己是真實(shí)的，盡管其中一些關(guān)于當(dāng)時(shí)社會(huì)的史實(shí)會(huì)令歷史學(xué)家感興趣。……但是，討論某幅繪畫的不同藝術(shù)寫作者卻描述著同一幅作品?！盵⑩]這說明，歷史寫作雖然使用了敘事模式中想象話語的結(jié)構(gòu)和過程，但它講述的是“同一幅作品”這個(gè)真實(shí)的事物本身，而不是小說中發(fā)明、想象或者有意建構(gòu)的某種事物。接下來要問的是，藝術(shù)史寫作與藝術(shù)批評(píng)寫作之間的不同又是什么?后者在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，雖然也試圖講述這件作品產(chǎn)生的故事，也使用敘事的手法，但最主要的目的是分析作品的風(fēng)格，并描述它的形式與內(nèi)容之間的復(fù)雜關(guān)系。而前者則重在歷史時(shí)間中不同作品風(fēng)格的變化以及這種變化所構(gòu)成的總體的連貫性和一致性，即意義鏈。

同樣是文字寫作，同樣具有語言敘事的形式，藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)史與文學(xué)創(chuàng)作之間，卻存在著敘事結(jié)構(gòu)的不同。這就清晰地向我們傳遞出這樣的信息：當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)寫作與當(dāng)代藝術(shù)史寫作都是一種詞語的再現(xiàn)，它們彼此之間在敘事結(jié)構(gòu)上的不同，意味著它們各自具有自己的價(jià)值和作用。就一切歷史都是敘事而言，歷史學(xué)界一般所持的最近幾十年的“局勢(shì)”和“事件”不能視為歷史的研究客體的觀點(diǎn)，是無法具有說服力的。對(duì)過去一百年、一千年或者兩千年的歷史時(shí)間的研究，是一種敘事;對(duì)最近幾十年的歷史時(shí)期的研究，也是一種敘事。它們都是文字語言的寫作形式，它們都遵循著藝術(shù)寫作的慣例，即都遵循著選擇、組織和編排歷史內(nèi)容而構(gòu)成一個(gè)意義鏈的敘事方法。這些方法的存在，是藝術(shù)史寫作客觀性標(biāo)準(zhǔn)的保證，當(dāng)然，藝術(shù)寫作的慣例，即敘事方法，并不是一陳不變的，就像在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域里溫克爾曼、沃爾夫林、潘諾夫斯基和貢布里希等人的敘事方法各有不同那樣。

我想摘錄大衛(wèi)·卡里爾的一段話作為本文的結(jié)束，借以與我的同仁共勉，即我們的許多擔(dān)心是多余的：“在當(dāng)今的藝術(shù)史中，闡釋之間的沖突和闡釋中的真實(shí)是聯(lián)系一致的。在闡釋的沖突背后，我們可以發(fā)現(xiàn)有關(guān)統(tǒng)攝可接受闡釋的規(guī)則的更深層的相同意見?，F(xiàn)代藝術(shù)史能夠作為一門學(xué)院學(xué)科而存在，完全是因?yàn)樗囆g(shù)史學(xué)者們都能夠同意，什么樣的不同意見是重要的，以及如何提出不同意見。當(dāng)明白了這些統(tǒng)攝他們論述的隱含規(guī)則后，我們就能理解闡釋中的真實(shí)為何是可能的。……客觀性可能存在是因?yàn)槊恳晃粐?yán)肅的學(xué)者都遵循同樣的規(guī)則;而客觀性的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)改變，是因?yàn)橐?guī)則也能被某位有獨(dú)創(chuàng)性的學(xué)者所改變。”[11]

注釋：

[①] 本文為第四屆深圳美術(shù)館論壇文集專文，特此說明。

[②] 劉易斯·海恩語，轉(zhuǎn)引自《圖像證史》，彼得·伯克著，北京大學(xué)出版社2008年版，第20頁。

[③] 《藝術(shù)史的歷史》，溫尼·海德·米奈著，世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社2007年版，第194頁。

[④] 《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》(增訂本)，呂澎著，北京大學(xué)出版社2009年1月版，“再版前言”第1-2頁。

[⑤] 參閱Pollock &After: the Debates of Criticism ,edited by Francis Frascina , Harper &Row Publishers, New York ,1985. 該書易英與高嶺有完整中譯本，但始終未出版。

[⑥] 張芝聯(lián)：“費(fèi)爾南·布羅代爾的史學(xué)方法——中譯本代序”，轉(zhuǎn)引自《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》(第1卷)，費(fèi)爾南·布羅代爾著，三聯(lián)書店2002年版，第7頁。

[⑦]陳永國、張萬娟：“譯者前言——海登·懷特的歷史詩學(xué)”，轉(zhuǎn)引自《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，海登·懷特著，中國社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第5頁。

[⑧] 呂澎在其《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》(增訂本)的“再版前言”中，表示該書“提供一個(gè)‘交替’過程中的問題鏈將有助于對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)”(第2頁);在“初版前言”中承認(rèn)：“在一個(gè)史學(xué)方法多元化的時(shí)代，毫無疑問，我將冒沒有新意的社會(huì)—?dú)v史式敘事的風(fēng)險(xiǎn)?！?第6頁)這顯示出，他的歷史寫作在方法論上偏重于敘事模式。

[⑨] 《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，海登·懷特著，中國社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第143頁。

[⑩] 《藝術(shù)史寫作原理》，大衛(wèi)·卡里爾著，中國人民大學(xué)出版社2004年版，“引論”第3頁。

[11] 同上，第4頁。