問題是，當(dāng)我們簡單地移植“話語”及意識形態(tài)所指的時候，有沒有對其原初的生長背景本身作一檢討和反省呢？事實上，它有一個很重要的社會歷史背景，即六、七十年代以來左翼文化在西方學(xué)院內(nèi)的興起。左翼關(guān)于平等的訴求決定了只要是邊緣的、底層的、弱勢的、草根的、片段的就是政治正確的，而所有中心的、精英的、上層的、整體的就是政治不正確的。從此，這一背景迫使許多知識分子不得不選擇偽裝，不得不選擇這一所謂的政治正確立場。而我們的“移植”與“挪用”，不僅意味著這是一種學(xué)術(shù)范式的盲從，也潛在著一種東方主義的認(rèn)同與自覺。

問題還在于，如果說在西方這樣一種抵抗與反向運(yùn)動具有一定積極的建設(shè)性意義的話，那么，對于當(dāng)代中國而言，雖然其不乏民主政治意義上的反精英主義所指，但是其在反思之前，已經(jīng)失卻了對中國精英和底層本身的反省，也就是說，對什么是真正的精英、什么是真正的底層缺乏清醒的認(rèn)知。其實，所謂的“精英”指的是一種品味，一種教養(yǎng)，而不是指有錢、有權(quán)。這意味著，今日之中國精英更多是偽精英。同樣，這里所謂的底層也不是真正意義上的弱勢群體，毋寧說是被這些偽精英綁架了的偽底層。所謂底層的反抗與獨(dú)立不是源自自身，而是源自偽精英的操縱。如此看來，這樣的“話語”及“話語權(quán)”自覺還有多少意義呢？！或許這不乏獲得所謂的與國際接軌的可能，但更多也還只是簡單地表明自己的一種廉價的反西方中心主義的立場而已。

去話語化：從主體的彌散到主體的解放

當(dāng)代藝術(shù)批評為什么失語？有學(xué)者認(rèn)為，中國當(dāng)代藝術(shù)就是一筐爛西紅柿，不過其中有20％是好的。當(dāng)代藝術(shù)批評的責(zé)任之一就是將這20％挑出來。然而，現(xiàn)實是今日之當(dāng)代藝術(shù)批評非但不能將這20％挑出來，反而更要為另外80％辯護(hù)。與其說這是基于政治正確的考量，不如說是基于自我現(xiàn)實利益的選擇。因為一旦只剩下20％，也就意味著批評家自身出場的機(jī)會就少了，可獲取的利益也是大打折扣，甚至生存都會成為問題。從這個意義上說，不是當(dāng)代藝術(shù)批評要失語，而是當(dāng)代藝術(shù)批評不得不失語。對此，上一代（50、60后）個別批評家也不乏真誠，就像其中有位所說的，“中國現(xiàn)代化進(jìn)程以后，越來越多的（美術(shù)專業(yè)）畢業(yè)生沒有出路，而且不斷地擴(kuò)招，大量流落在社會上，聚集在像北京的宋莊、索家村、酒廠、環(huán)鐵，上海的莫干山，南京的幕府山等地。藝術(shù)家聚到一個地方就是一潭死水，我在乎能不能把這潭水搞活。但這是個人完不成的，必須與地方政府合作，我現(xiàn)在在做這樣的事情?！?/p>

如果說上一代批評家更多糾纏于生存、利益與政治的考量的話，那么，新一代（70、80后）批評家則在此基礎(chǔ)上，無疑更側(cè)重藝術(shù)“話語”及其權(quán)力的分析。如果說前者是被資本、體制所綁架——不管是正向的順服，還是反向的抵抗——的話，那么，后者不僅有被資本與體制綁架的可能，且更多已經(jīng)被意識形態(tài)及后現(xiàn)代“話語”所綁架。對于前者而言，批評主體是被資本與體制規(guī)訓(xùn)，對于后者而言，批評主體則是被“話語”及其虛無主義所消解。特別是后者，表面上看似肯定了主體，但實質(zhì)上則是去主體化的，表面上看似進(jìn)入了對象，但實質(zhì)上卻是一種放棄自我擔(dān)負(fù)的策略。事實證明，“話語”及其權(quán)力的自覺消解了本質(zhì)主義，已然將主體彌散開來，然而，這并不意味著其肯定了主體，反之，其消解了主體并導(dǎo)致了虛無主義。如果說“話語”自覺背景下還有主體性建構(gòu)的可能的話，那么它本質(zhì)上則是一種去主體的主體。如果說當(dāng)代藝術(shù)是一種反本質(zhì)主義存在的話，那么這并不意味著批評同樣也是反本質(zhì)主義，有時候或許恰恰相反，應(yīng)作為一種本質(zhì)主義而存在。因此，若要實現(xiàn)主體的解放，只有去話語化、去權(quán)力化、去意識形態(tài)化。只有這樣，方能將當(dāng)代藝術(shù)批評扎根于歷史與現(xiàn)實中，而不是簡單地陷入話語的游戲當(dāng)中。

問題在于，在“話語權(quán)”彌漫現(xiàn)實、后現(xiàn)代統(tǒng)馭一切的今天，我們怎樣才能實現(xiàn)主體的真正解放呢？

黑格爾早就告訴我們，作為一種思想實踐的當(dāng)代藝術(shù)批評盡管是一個意識過程，但歸根還須回到自我意識，回到主體自身，而不能僅只停留在對于對象的簡單拆解及其感性過程中。易言之，當(dāng)代藝術(shù)批評主體及其主體性事實上正是其自我意識的現(xiàn)實表征。只有到了自我意識，才意味著我們進(jìn)入了真理自家的王國。正是從這個意義上，竊以為，作為一種個體意識行為，特別是作為一種批判行為，當(dāng)代藝術(shù)批評固然不乏反抗秩序的可能，甚或說，反抗秩序本身就是這一意識行為本身。但事實是，我們在反抗秩序的過程中又不得不依附于秩序本身。同樣，自由對抗理性，也對抗法律和倫常，但是訴諸于真理的自由及其主體又不得不依附于理性與法律，又不得不走向倫常。韋伯的深刻就在于他洞見了現(xiàn)代性及其理性限制這一悖論，殊不知，這早已被黑格爾所覺悟。看上去，黑格爾顯得更為高明，其并未將其僅只停留在現(xiàn)代性反思這一層面，而是置于人類普世的生存及世界進(jìn)程本身這一根本向度上。誠如他所說的：“惟有通過個體性的揚(yáng)棄，世界進(jìn)程的本體或自在仿佛才有它自在自地進(jìn)入實際存在的行動余地。”顯然，這樣的一種立足已然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了通常意義上的當(dāng)代藝術(shù)批評本身，但毫無疑問，也只有在如此高的價值支點(diǎn)上，當(dāng)代藝術(shù)批評方有真正肯定自我的生命，真正實現(xiàn)主體的解放，真正走向主體的自由及植根于歷史與現(xiàn)實的可能。