文/沈語(yǔ)冰[1]

長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)界洪流的流向一直不明，要么被攔蓄起來(lái)，要么泛濫而出，直到經(jīng)過(guò)一些冒險(xiǎn)的批評(píng)家多次試切（trail cuts），某些河道才得以成形。最后，我們也許可以稱之為“約翰斯賞析”（the appreciation of Johns）的寬闊河道——盡管它仍然彎來(lái)彎去——終于可以航行了。大多數(shù)人——特別是那些輕視批評(píng)家們的作品的人——并不知道，或裝作不知道，這個(gè)問(wèn)題是多么現(xiàn)實(shí)。他們等待著，一直等到河道安全成形，然后大搖大擺地現(xiàn)身，享受著順風(fēng)順?biāo)暮叫?，然后說(shuō)，誰(shuí)需要批評(píng)家呢？[2]

這段話是美國(guó)當(dāng)代尚健在的、最偉大的藝術(shù)批評(píng)家施坦伯格說(shuō)的。我之所以長(zhǎng)篇累贖地援引它，是因?yàn)樗顬樾坜q地證明了我關(guān)于藝術(shù)批評(píng)功能的基本觀點(diǎn)。我曾經(jīng)指出：“不了解藝術(shù)批評(píng)史，就不可能真正了解藝術(shù)史。我認(rèn)為，批評(píng)史是藝術(shù)史的前史，只有在這部前史里，藝術(shù)史的化石才得到或多或少可辨認(rèn)的形態(tài)?！盵3]

美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家唐納德·庫(kù)斯比特（Donald Kuspit）曾經(jīng)指出，藝術(shù)批評(píng)家的角色經(jīng)常是悖謬的。因?yàn)楫?dāng)藝術(shù)品還很新鮮和怪異時(shí)，他就率先，常常是最鮮活地做出反應(yīng)，并且初步向我們解釋它的意義。然而，他的反應(yīng)又常常不很全面，因?yàn)檫@樣的藝術(shù)品還沒(méi)有被廣泛地體驗(yàn)過(guò)：作品尚未有一個(gè)歷史，一個(gè)據(jù)此可以解釋“文本”的語(yǔ)境。當(dāng)批評(píng)家將藝術(shù)品當(dāng)作一個(gè)當(dāng)下產(chǎn)品來(lái)遭遇時(shí)，它還缺乏歷史“負(fù)載”。事實(shí)上，批評(píng)家的部分工作就是要在歷史的法庭上贏得勝訴。這就是為什么，正如波德萊爾所說(shuō)，批評(píng)家經(jīng)常是一個(gè)對(duì)藝術(shù)品“充滿激情和黨派性的觀察家”，而不是對(duì)其價(jià)值做出無(wú)利害判斷的裁判員的原因。正因?yàn)槠洚?dāng)代性，他扮演著鼓動(dòng)家的角色，只能從作品本身的角度來(lái)處理整個(gè)案子。對(duì)敏感的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，作品始終讓他感到驚異，而他則始終對(duì)它保持熱度。他會(huì)讓未來(lái)的藝術(shù)史家們?nèi)ヌ幚碇T如解剖藝術(shù)品之類的事情，到那時(shí)，它通常已被假定有了一個(gè)公認(rèn)的意義。

另一位大批評(píng)家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）則認(rèn)為，批評(píng)性地趨近藝術(shù)品的最佳時(shí)機(jī)是當(dāng)它的新穎性已經(jīng)逝去，而它自身卻尚未成為歷史之時(shí)。然而，正是這種時(shí)刻，藝術(shù)品的闡釋最是未曾解決，最易受到攻擊；也是在這樣的時(shí)刻，批評(píng)家以即席命名的形式所作的當(dāng)機(jī)立斷，往往一勞永逸地封存它的命運(yùn)。[4]

輕視藝術(shù)批評(píng)的人所在多有。諷刺的是，藝術(shù)批評(píng)家最大的敵人往往就是他聲稱要為其辯護(hù)的藝術(shù)家本人。藝術(shù)家很少理解批評(píng)家，正如許多批評(píng)家也很少能夠理解藝術(shù)家一樣。他們往往是在兩種全然不同的教養(yǎng)背景和行為習(xí)慣中工作，故而難得有高山流水的雅致。

輕視藝術(shù)批評(píng)的還有藝術(shù)史家。正如施坦伯格在《另類準(zhǔn)則》“序言”里指出的那樣：“很少有藝術(shù)史家嚴(yán)肅地對(duì)待當(dāng)代藝術(shù)，愿意在這上面花時(shí)間。將注意力從羅馬教廷轉(zhuǎn)移到紐約第十大街，會(huì)令他們感到震驚，認(rèn)為這是輕浮的——我也尊重他們的正直。因此，每當(dāng)有同學(xué)提到我的［藝術(shù)批評(píng)］專欄，我都要乞求他壓低嗓門。他在談我的私生活呢?！盵5]。坦率地說(shuō)，有不少德高望重的藝術(shù)史家就瞧不起藝術(shù)批評(píng)，認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)只不過(guò)是批評(píng)家表達(dá)的主觀情緒和個(gè)人偏見(jiàn)而已。這種說(shuō)法對(duì)許多批評(píng)家而言，或許正確。但對(duì)那些偉大的批評(píng)家而言，則顯然是錯(cuò)誤的。

施坦伯格就是這樣一位令諸多藝術(shù)史家感到窘迫的偉大批評(píng)家。他對(duì)美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的種種“試切”，不僅疏通了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的河道，更重要的是，為20世紀(jì)藝術(shù)史的書寫和重新書寫，拓寬了河床。

一、 列奧·施坦伯格其人

列奧·施坦伯格（Leo Steinberg,1920-），美國(guó)藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家。長(zhǎng)期擔(dān)任賓夕法尼亞大學(xué)本杰明·富萊克林講席教授（現(xiàn)已榮休）。他是西方文藝復(fù)興藝術(shù)史的著名專家，也是20世紀(jì)下半葉最杰出的藝術(shù)批評(píng)家之一，著有《文藝復(fù)興藝術(shù)及現(xiàn)代健忘中的基督的性征》（The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion）、《米開(kāi)朗琪羅最后的繪畫》（Michelangelo’s Last Paintings）、《萊奧納多永遠(yuǎn)的最后晚餐》（Leonardo's Incessant Last Supper）、《遭遇勞申伯格》（Encounters with Rauschenberg）、《另類準(zhǔn)則》（Other Criteria）等。鑒于他對(duì)美國(guó)藝術(shù)世界的巨大影響力，他與克萊門特·格林伯格、哈洛德·羅森伯格（Harold Rosenberg）一道，被稱為美國(guó)“文化三伯格（三山）”。

施坦伯格主要是作為文藝復(fù)興藝術(shù)的研究專家介入當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的。他的基本路徑是由偉大的藝術(shù)史家潘諾夫斯基（Panofsky）所開(kāi)創(chuàng)的圖像學(xué)。盡管他對(duì)文藝復(fù)興及其后的西方繪畫中有關(guān)基督性征的圖像學(xué)研究激起了爭(zhēng)議，但其影響從以下事實(shí)可見(jiàn)一斑：1983年夏，美國(guó)當(dāng)代最著名的藝術(shù)期刊之一《十月》（October）用了整整一期的篇幅來(lái)討論他的相關(guān)著作。這一背景有助于我們理解，圖像學(xué)如何成了美國(guó)20世紀(jì)五、六十年代作為主流藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)模式的形式主義的對(duì)立面。

施坦伯格最著名的批評(píng)文集是《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》（Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: University of Chicago Press, 2007）。藉著這部評(píng)論20世紀(jì)藝術(shù)的批評(píng)文集，他將藝術(shù)批評(píng)提升到了一個(gè)新的高度。他一生致力于研究羅丹（Rodin）、莫奈（Monet）、畢加索（Picasso）、波洛克（Pollock）、賈斯帕·約翰斯（Jasper Johns）及其他藝術(shù)家的作品，尤其擅長(zhǎng)將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问椒治鋈谌雸D像志的主題分析之中，目光敏銳，觀察精確，為現(xiàn)代藝術(shù)的圖像學(xué)研究，提供了卓越的范本?！读眍悳?zhǔn)則》一書已成為20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史上無(wú)可爭(zhēng)議的經(jīng)典。

《另類準(zhǔn)則》初版于1972年，1997年出的修訂版將施坦伯格長(zhǎng)達(dá)40年的藝術(shù)批評(píng)成果合于一集。在2007年的再版里，作者增加了新序。藝術(shù)家羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）指出：“此書確證了我一個(gè)長(zhǎng)期擁有的信念，即施坦伯格不僅是藝術(shù)批評(píng)家中最明晰和獨(dú)立的頭腦之一，也是最深刻的頭腦之一。即使人們不同意他的觀點(diǎn)，也不得不絕對(duì)尊敬他?！备ヌm肯史坦（Alfred Frankenstein）堅(jiān)持認(rèn)為《另類準(zhǔn)則》乃是“本年度最佳藝術(shù)類書籍，如果說(shuō)還不是整整十年，或一個(gè)世紀(jì)的最佳藝術(shù)類書籍的話。……此卷的意義并不在于洞察力的質(zhì)量——盡管質(zhì)量非常之高，洞見(jiàn)也極其重要——而在于風(fēng)格的豐富、精確與優(yōu)雅……與列奧·施坦伯格的心靈相遇，是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)所能提供的最富有啟示意義的經(jīng)驗(yàn)之一”。而安德烈·海伊姆（Andre Hayum）則在《伯靈頓雜志》（Burlington Magazine）上這樣寫道：“人們通常并不把勇氣這樣的概念與學(xué)術(shù)工作聯(lián)系在一起，但是沒(méi)有比它更合適的詞匯來(lái)形容列奧·施坦伯格作為一個(gè)藝術(shù)史家與藝術(shù)批評(píng)家的事業(yè)了。”[6]

論文《另類準(zhǔn)則》構(gòu)成施坦伯格批評(píng)思想的綱領(lǐng)，后來(lái)成為同名批評(píng)文集的書名。該文在簡(jiǎn)短的序言后，分為八個(gè)部分。但從其主旨來(lái)看，這篇論文其實(shí)可以分為上下兩篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格為代表的美國(guó)形式主義批評(píng)思想，下篇?jiǎng)t提供他自己的“另類準(zhǔn)則”。

對(duì)施坦伯格來(lái)說(shuō)，格林伯格只是形式主義最晚近的版本而已。在做學(xué)生時(shí)，施坦伯格支持英國(guó)偉大的藝術(shù)史家與藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry）確立起來(lái)的形式主義原則；但作為一個(gè)成年的藝術(shù)史家，他轉(zhuǎn)向了對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中人類情感、動(dòng)機(jī)及其隱喻式再現(xiàn)的童年興趣。在為《另類準(zhǔn)則》2007年版所寫的“新序”里，施坦伯格回憶了自己的藝術(shù)教育史，特別提到了形式主義美學(xué)對(duì)其藝術(shù)感知中的童年經(jīng)歷的壓抑。而成長(zhǎng)以后的施坦伯格，終于發(fā)現(xiàn)了圖像學(xué)的工具，仿佛為自己擺脫壓抑，恢復(fù)對(duì)藝術(shù)作品的主題內(nèi)容的興趣打開(kāi)了大門。這個(gè)“新序”一上來(lái)，施坦伯格就回憶道：

由于我對(duì)藝術(shù)的癡迷，母親終于帶我去了一家博物館，其中有幅巨大無(wú)比的畫深深地驚擾了我，使我整整一星期都無(wú)法擺脫它。那一年是1930年，那個(gè)城市就是柏林（我們家七年前剛剛在那里找到了一個(gè)庇護(hù)之所），擾亂我年僅十歲的那顆心靈的畫，便是波提切利（Botticelli）的巨幅畫作《圣塞巴斯蒂安》（St. Sebastian）——一個(gè)不穿衣服的年輕人，被綁在一棵枯樹(shù)上，腳下散滿了砍下的樹(shù)枝，利箭穿過(guò)他的肌肉。這幅畫令我憂心忡忡：他怎么還能站在那兒；難道他不感到疼痛么？

三年后，這個(gè)家逃離納粹德國(guó)，定居于倫敦。那里的藝術(shù)學(xué)校迅速將我培養(yǎng)成人。我學(xué)會(huì)了，細(xì)細(xì)地觀賞畫作需要?jiǎng)e的準(zhǔn)則。你不用問(wèn)一個(gè)被描繪的圣者他的獻(xiàn)身有什么感覺(jué)。成年人都在追蹤視覺(jué)韻律和“有意味的形式”（significant form）。他們羨慕的是“畫面的完整性”，或是“堅(jiān)持媒材的真實(shí)性”。要是某些表現(xiàn)過(guò)度的塞巴斯蒂安（例如曼泰尼亞的作品）展示了他的痛苦，你不必在意，因?yàn)檫@類表現(xiàn)模糊了“繪畫的本質(zhì)目的”。我明白了，并試著將形式主義的準(zhǔn)則加以內(nèi)化。[7]

終其一生，施坦伯格似乎都為自己在成長(zhǎng)期遭遇到了強(qiáng)大的形式主義理論而感到遺憾，因此，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，他都在不遺余力地反對(duì)形式主義理論。然而，當(dāng)他終于認(rèn)識(shí)到最好的形式主義美學(xué)并不排斥主題內(nèi)容，他才覺(jué)得形式主義方法論與圖像學(xué)方法論，并不是非此即彼的事?！拔乙庾R(shí)到，這不是非此即彼的事，而我關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)或古典藝術(shù)所寫的全部論文，都是基于一個(gè)形式與內(nèi)容相結(jié)合的原則”。[8]

在拒絕非此即彼的基礎(chǔ)上，施坦伯格嘗試了一種多元論的解釋，這種解釋綜合了形式分析、情感內(nèi)容與歷史語(yǔ)境——這種批評(píng)模式在其后的30年里影響越來(lái)越大。而這篇《另類準(zhǔn)則》出現(xiàn)在藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)一個(gè)相當(dāng)不確定的關(guān)鍵時(shí)刻，正當(dāng)形式主義對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)（特別是極簡(jiǎn)主義與波普藝術(shù)）顯得越來(lái)越不充分的時(shí)候。施坦伯格的多元解釋類型與后來(lái)的符號(hào)多重性理論、藝術(shù)的社會(huì)史理論能發(fā)生共鳴，而這些理論不久就塑造了許多批評(píng)寫作。因此，目前國(guó)際藝術(shù)史界公認(rèn)，是施坦伯格領(lǐng)導(dǎo)了拒斥格林伯格/弗雷德版本的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，而不是T·J·克拉克（T. J. Clark）等社會(huì)藝術(shù)史家，或是受到法國(guó)解構(gòu)主義理論影響的年輕批評(píng)家（如羅莎琳·克勞斯［Rosalind Krauss］等）。