[1] 本文是筆者為列奧·施坦伯格《另類(lèi)準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》（沈語(yǔ)冰、劉凡等譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年版）所寫(xiě)的“譯后記”的第一、二部分。在對(duì)美國(guó)著名藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)家施坦伯格作過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的介紹后，本文著重分析了施坦伯格的圖像學(xué)研究，是如何成為美國(guó)20世紀(jì)60年代占主導(dǎo)地位的形式主義藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的對(duì)立面的。它的一個(gè)簡(jiǎn)明版本發(fā)表于《榮寶齋（當(dāng)代藝術(shù)版）》，2010年第4期。而這個(gè)“譯后記”的第三部分《圖像學(xué)研究中的形式分析》，則以施坦伯格的名篇《阿爾及利亞女人與一般意義上的畢加索》為例，重點(diǎn)評(píng)論了施坦伯格關(guān)于圖像的多重解釋論，是如何將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问椒治鋈谌肫鋱D像志的主題研究之中的。

[2] Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: The University of Chicago Press, 2007, p.23.

[3] 沈語(yǔ)冰：“譯者導(dǎo)論”，載羅杰·弗萊：《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，沈語(yǔ)冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年版，第4頁(yè)。

[4] 對(duì)唐納德·庫(kù)斯比特和克萊門(mén)特·格林伯格的批評(píng)觀的介紹，以及本人對(duì)藝術(shù)批評(píng)的一般意義的論述，詳見(jiàn)拙作《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版，“前言”，第1-12頁(yè)。

[5] Leo Steinberg, Other Criteria, p.xxi.

[6] 均見(jiàn)《另類(lèi)準(zhǔn)則》2007年英文版封底。

[7] Ibid., p.vii.

[8] 比如，羅杰·弗萊晚年思想的一個(gè)基本課題，就是如何將形式主義的理念與主題內(nèi)容結(jié)合起來(lái)。詳見(jiàn)拙作《對(duì)形式主義的再認(rèn)識(shí)：論羅杰·弗萊的晚年思想》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?010年第1期，并作為“譯者導(dǎo)論”的一部分，收入羅杰·弗萊：《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，沈語(yǔ)冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年版。

[9] Baudelaire, L’Aeuvre et la vie d’Eugene Delacroix, Paris, 1927, pp.27-28; Quoted from Leo Steinberg, Other Criteria, p.64.

[10] Roger Fry, Last Lectures, New York, 1939年，p.150; Quoted from Leo Steinberg, Other Criteria, pp.64-65.

[11] Clement Greenberg , “Picasso at Seventy-Five”, in Art and Culture, 1965, p.62；按：施坦伯格引文中的第一句Blue Period［藍(lán)色時(shí)期］，查格林伯格原文應(yīng)為Pink Period［粉紅時(shí)期］，茲據(jù)格林伯格原文校改。中譯文見(jiàn)格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第73頁(yè)。

[12] Leo Steinberg, Other Criteria, p.322.

[13] Ibid.

[14] Ibid., p.64.

[15] 參Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939，并參看我在拙編《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社2010年版中，對(duì)潘諾夫斯基圖像學(xué)方法論的評(píng)論。

[16] Irving Lavin, “Panofsky’s History of Art” in Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside, Princeton: Institute for Advanced Study, 1995, p.6.

[17] Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism: Modernism with a Vengeance, ed., John O'Brian, Chicago：The University of Chicago Press, 1993，pp.93—94.

[18] 我于2010年5月深圳召開(kāi)的“格林伯格在中國(guó)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上簡(jiǎn)要地討論過(guò)這場(chǎng)論戰(zhàn)，并在拾掇舊作的基礎(chǔ)上形成論文《格林伯格的雙重遺產(chǎn)》，載《文藝研究》，2010年第9期。

[19] 格林伯格的《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》一文有多個(gè)中譯本，但除了個(gè)別譯本尚算可信外，沒(méi)有一個(gè)版本真正令人滿意，更不必說(shuō)沒(méi)有一個(gè)版本將他的這則“后記”譯出了。從后人對(duì)格林伯格的批評(píng)以及格林伯格的自我辯護(hù)來(lái)看，這則“后記”極其重要。筆者已將全文包括“后記”譯出，并收入沈語(yǔ)冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社2010年版。

[20] L. Steinberg, Other Criteria, pp.65-66.

[21] C. Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood (eds.), Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992, p.755.

[22] Ibid., p.756.

[23] Leo Steinberg, Other Criteria, p.69.

[24] 羅杰·弗萊：《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第89頁(yè)；羅杰·弗萊對(duì)筆觸、書(shū)寫(xiě)及線條在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位的論述，詳見(jiàn)我在2009年紹興“蘭亭論壇”上所作的《筆觸的價(jià)值》的演講文稿，載《美術(shù)焦點(diǎn)》，2010年第4期。

[25] Leo Steinberg, Other Criteria, p.70.

[26] Ibid., p.68.

[27] 我在《另類(lèi)準(zhǔn)則》中文版“譯后記”的第三部分里，著重反思了當(dāng)下十分時(shí)髦的“視覺(jué)文化研究”的局限，指出歐美的視覺(jué)文化研究，重新審視了視覺(jué)圖像的生成、詮釋、傳播及其效應(yīng)，某種程度上突破了傳統(tǒng)藝術(shù)史、藝術(shù)理論與批評(píng)的慣性。但也經(jīng)常由于理論先行、政治正確等局限，將藝術(shù)品及一般視覺(jué)圖像的意義簡(jiǎn)單化。例如，在對(duì)20世紀(jì)最偉大的天才畫(huà)家畢加索（Picasso, 1881-1973）有關(guān)女性裸體作品的評(píng)論中，西方馬克思主義、女性主義學(xué)者一邊倒地認(rèn)為它們體現(xiàn)了畢加索作為“歐洲白種男人”對(duì)女性的凝視、壓榨、剝削，甚至施虐、毀滅。然而，施坦伯格偉大的研究——他用了110頁(yè)篇幅分析了畢加索的一幅畫(huà)《阿爾及利亞女人》及其15張變體畫(huà)；這構(gòu)成了迄今為止藝術(shù)批評(píng)史上最冗長(zhǎng)繁復(fù)、最巨細(xì)無(wú)遺、最揮霍無(wú)度的研究——卻表明，畢加索大量女性裸體畫(huà)的根本關(guān)切，是如何全方位地（即從正面、側(cè)面和反面同時(shí)）再現(xiàn)人物形象，而不只是簡(jiǎn)單的色情沖動(dòng)。亦可參看拙作《后視覺(jué)文化研究：列奧·施坦伯格與歐美藝術(shù)史的傳統(tǒng)》，載浙江省文化藝術(shù)研究院主編《文化藝術(shù)研究》，2010年第1期。