文\何桂彥

20世紀(jì)90年代初，由國際和國內(nèi)新的政治格局和新的經(jīng)濟(jì)形式所引起的文化轉(zhuǎn)型首先將雕塑藝術(shù)推向變革的臨界點上。簡言之，冷戰(zhàn)結(jié)束后，國際政治格局的變化以及經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，使大部分積極尋求現(xiàn)代化之路的發(fā)展中國家面臨著后殖民和文化全球化的問題。對于藝術(shù)家而言，如何思考文化全球化和傳統(tǒng)文化的矛盾，如何應(yīng)對后殖民與文化身份等問題便顯得尤為重要。在國內(nèi)，隨著改革開發(fā)的不斷深入，中國出現(xiàn)了前所未有的經(jīng)濟(jì)增長勢頭，新科技的引進(jìn)，經(jīng)濟(jì)體制的改革，人們思想觀念的變化，帶來的是文化上的巨大變化。更重要的是，隨著八十年代以來現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷發(fā)展，人們傳統(tǒng)的生活方式逐漸被都市生活所取代。當(dāng)代人的生活大多以都市為中心，當(dāng)代文化的諸多問題也都集結(jié)于都市。此時，股票、汽車、互聯(lián)網(wǎng)、信用卡、快餐、流行文化等共同構(gòu)成了豐富多彩的都市生活。于是，雕塑藝術(shù)如何介入當(dāng)代都市生活，關(guān)注當(dāng)代人的生活境遇便成為雕塑藝術(shù)在90年代轉(zhuǎn)向的主要動因。

如果時代的文化轉(zhuǎn)型只是雕塑界尋求變革的外因的話，那么雕塑內(nèi)部存在的問題以及80年代雕塑界創(chuàng)作的滯后狀態(tài)便是促進(jìn)其變革的內(nèi)因。學(xué)院的雕塑藝術(shù)本身是西方藝術(shù)的舶來品，其教育體系也來自于蘇聯(lián)，特別是新中國建立以后，它所具有的價值主要體現(xiàn)在對主流意識形態(tài)的宣傳功能上，其藝術(shù)價值則處于從屬地位。盡管80年代中期，中國的雕塑在向西方現(xiàn)代主義的學(xué)習(xí)中力圖解決雕塑本體語言和雕塑藝術(shù)的民族化問題，但許多作品僅僅停留在作品的形式表層，在文化和精神層面上并沒有與當(dāng)代生活發(fā)生直接的聯(lián)系，缺乏現(xiàn)實的針對性。同時，八十年代中期，中國的“城雕熱潮”客觀上也阻礙了雕塑介入現(xiàn)實生活。因為巨大的經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動幾乎耗盡了藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情。

勿庸置疑，雕塑作為一種主要以單純料材和技術(shù)來完成的形式，自身具有它的堅實性、沉穩(wěn)感和非即時性，因此在當(dāng)代文化瞬逝的變化中體現(xiàn)自身的價值、繼承精神文化的恒常性等方面，自然有自身的優(yōu)勢，然而，在來至裝置藝術(shù)和架上藝術(shù)的雙重“夾擊”下，很容易便會陷入技術(shù)性、手工性、單一性的學(xué)院主義的泥潭之中。

因此，90年代初雕塑界的變革迫在眉睫。同樣，川美雕塑也處在這個尋求變革的浪潮中，并出現(xiàn)了以劉威、李占洋、焦興濤等為代表的以表現(xiàn)都市文化和尋求新的雕塑語言的雕塑家。

如果說，劉威在80年代中期的作品如《陽光·空氣》、《生命·運動》中，更多的是在探索作品的形式與內(nèi)容如何有機(jī)融匯的話，那么從《時間·空間與人》開始，他便嘗試在當(dāng)代的文化語境下對內(nèi)容和形式的界限進(jìn)行有意識的重構(gòu)。在他后來的《有軀干的作品》（第六號）和《龍骨》中，這種創(chuàng)作思路表現(xiàn)得尤為突出。在這一系列作品中，劉威喜歡利用傳統(tǒng)的文化符號與人體的并置來尋求作品的意義表達(dá)，他運用中國建筑中的構(gòu)架、穿斗方式來組合幾何形和自然材料，有效控制縱向和橫向的關(guān)系，以此造成形體漂浮、退隱的特殊視覺感受，并通過人體形象的削減、分離、倒置等手段介入作品，使不同的符號共同形成一個多維、重構(gòu)的意義系統(tǒng)。

這種新的創(chuàng)作手法不僅使作品擺脫了傳統(tǒng)雕塑的空間關(guān)系和意蘊(yùn)程式，同時并置的手法強(qiáng)化了作品的現(xiàn)場感，在一個有機(jī)的系統(tǒng)中拓展了不同符號所具有的文化外延，增添了作品的開放性特征。

如果從對都市生活的表現(xiàn)，及對當(dāng)代雕塑語言的拓展上講，李占洋的作品都具有重要的意義。在《麗都》、《山城夜色》系列中，我們看到了一些陌生化、異樣化，但卻又是十分真實的都市生活場景。一次偶然的機(jī)會李占洋去了中央美院附近的麗都舞廳，無意中他被那些感性的、充滿艷俗色彩的生活所震驚。他忽然意識到，原來都市生活中藏有另一個秘密性的公共空間。于是，在最早以“麗都”為題材的系列作品中，李占洋用一種框式的場景，媚俗化的色彩，夸張的造型，戲劇化的情節(jié)將其展現(xiàn)出來。然而，在這看似荒唐的、陌生化的場景里，悄無聲息地流露出他對都市人現(xiàn)實生活的關(guān)注，以及對都市人格的深度心理表現(xiàn)。在這些作品中，那些扭打、奔走、爭吵、擁抱的人們暗示著不同的情感沖突，那些充血般的肢體和異樣的表情潛藏欲望的釋放，那些美容美發(fā)之類的符號暗示著色情的勾引……。

在后來《人間萬象》中，李占洋己從公共空間中的私密化表現(xiàn)轉(zhuǎn)向近距離的現(xiàn)實生活。在那些打麻將、吃飯、抹背、按摩的生活小景中，流露出一種更為平民化和世俗性的思想。然而，正是這些場景化、夸張化的生活片斷卻觸動了觀眾麻木已久的神經(jīng)。或許，快捷的當(dāng)代生活早已使人顯得忙碌無為，肉身的存在與欲望的構(gòu)想早已讓人不堪重負(fù)，而熟視無睹的世俗生活更易讓人失去生活的激情。而李占洋卻在熟悉的陌生化表現(xiàn)中讓人驚詫，在戲劇化的場景中讓人重新反思被“形而上”理想所遮蔽的現(xiàn)實生活。生活的陌生化正是當(dāng)代人精神的隱喻，而主體的缺席與精神的不在場使他的作品更具批判性。

同樣，焦興濤具有解構(gòu)主義傾向的雕塑創(chuàng)作為當(dāng)代雕塑的多元化發(fā)展提供了另一種可能性。他喜歡對后工業(yè)時代的廢品——銅、鐵等材料進(jìn)行形式上的轉(zhuǎn)換，并將它們巧妙的與傳統(tǒng)文化人物結(jié)合起來。在他看來，“燒焊的過程是讓人興奮的、燒灼、切割、溶化、滴淌、重疊、扭曲，讓人體會到一種從未有過的愜意，我渾身的創(chuàng)作激情都在這個過程中”。例如在他的《才子》、《佳人》、《門神》等作品中，這些具有東方文化意蘊(yùn)的古代人物形象便在材料方式、構(gòu)造方式、語言方式、觀念方式上融入了當(dāng)代雕塑的文化范疇。

不難看到，當(dāng)代藝術(shù)中的垃圾藝術(shù)、廢品藝術(shù)的精髓都熔于焦興濤的作品中。同時，在當(dāng)代雕塑的文化轉(zhuǎn)型中，他對作品觀念表達(dá)的強(qiáng)調(diào)、對傳統(tǒng)文化資源的利用以及對個人風(fēng)格的建立都具有獨特的意義。

如果說，劉威、焦興濤的雕塑作品更多的是從觀念的表達(dá)切入當(dāng)代文化語境的話，那么在余志強(qiáng)、申曉南、彭娣等藝術(shù)家的作品中，便出現(xiàn)了大量直接表現(xiàn)現(xiàn)實生活的作品。

在90年代余志強(qiáng)的雕塑創(chuàng)作中，他將早期對形式探索的熱情用在了對情感的表現(xiàn)上。在《鴿子與男人》、《爆竹》中，他有意留下雕琢的印痕，力圖把握住那轉(zhuǎn)瞬即逝的、強(qiáng)烈的、直覺性的內(nèi)心情感沖突。在另一件名叫《呼喊》的作品中，理性對情感的束縛讓人感到窒息，內(nèi)心的掙扎與無言的吶喊，恰是對當(dāng)代人精神生活喪失的隱喻。

申曉南早期的《家》便流露出極強(qiáng)的觀念性。沒有臉部的個體失去了個性，人物肩上的三快正方性更是精神枷鎖的象征，于是只有肉身的存在便成為當(dāng)代人生存的宿命。在他后期創(chuàng)作的《人行道》中，他延續(xù)著關(guān)注和表現(xiàn)現(xiàn)代人生存狀態(tài)的創(chuàng)作思路。不過此時的語言逐漸抽象，人物除了表現(xiàn)出面對個體精神荒蕪時所作出的吶喊外，只剩下了空洞的軀殼。在他同期創(chuàng)作的《川東漢子》中，他對那些生活在地層人民的表現(xiàn)更具有社會學(xué)上的意義。

彭娣的作品夸張、怪誕，且充滿著陌生感。在當(dāng)代后工業(yè)文化社會的脈絡(luò)中，她以女性特有的體驗，強(qiáng)化著人性與工業(yè)文明的荒誕。在她的《數(shù)字化的柔情》和《智能大廈》中，科技帶來地異化讓人觸目驚心。

在對當(dāng)代文化的切入同樣反映在徐光福和唐勇九十年代的作品中。在《空間——關(guān)于壓力的話語》中，撞擊、壓抑性的空間表現(xiàn)出當(dāng)代生活的緊張和沉悶，而那些壓扁的頭像使人觸目驚心，讓人反省……。唐勇利用現(xiàn)成品的并置和對磚塊人物的塑造，使作品的觀念性大于技術(shù)性，他對電腦文化對人性的浸蝕和物化的關(guān)注，通過智慧式的轉(zhuǎn)換巧妙將其融入了當(dāng)代語境之中。

曾岳的作品在抽象化構(gòu)成中注入了對于文化歷史二律背反荒誕性的理解，他常常在幾何形體中突如其來地置入變異的衍生性，從而產(chǎn)生夢幻般的奇特。在作品《夢·投影》和《婚房》中，他以敏銳的眼光剖析和重新闡釋歷史對文化的誤讀。顯然，文化與歷史的扭曲和錯位，正是他思考和批判的起點。

無疑，90年代的川美雕塑最大的特點便是介入都市文化的同時，推動了川美雕塑向多元化方面的發(fā)展。具體說來，在題材上，雕塑家們也都市題材為中心，開始關(guān)注社會，表達(dá)自己的人文關(guān)懷，如孫闖的《厚土》系列，余志強(qiáng)的《吶喊》、李占洋的《人間百態(tài)》、彭娣的《數(shù)字化的柔情》等作品。這種對現(xiàn)實的關(guān)注與過去表現(xiàn)政治題材的作品不同，這些作品有著真實的生活與情感；和單純進(jìn)行形式語言探索的作品不同，這些作品與當(dāng)代都市發(fā)生了直接的聯(lián)系，彰顯出藝術(shù)家的社會責(zé)任感。在觀念上，川美雕塑開始由審美走向文化，由對語言形式的關(guān)注轉(zhuǎn)入對文化觀念表達(dá)的強(qiáng)調(diào)，如申曉南的《家》、徐光福的《空間——關(guān)于壓力的話語》等作品。在語言上，川美雕塑向著多元化的方向發(fā)展，有在抽象方面探索的隆太成、龍宏，有在抽象與具象中尋求突破的余志強(qiáng)，也有堅守在傳統(tǒng)寫實領(lǐng)域并尋求創(chuàng)新的孫闖。在創(chuàng)作形態(tài)上，雕塑家開始嘗試多種的可能性，并打破了傳統(tǒng)藝術(shù)門類的界線，開始與建筑、繪畫、裝置、觀念藝術(shù)尋求融合。如劉威、李占洋的作品明顯具有裝置藝術(shù)的傾向；焦興濤的作品有著解構(gòu)主義的色彩；曾岳的作品嘗試與建筑藝術(shù)尋求嫁接；唐勇的作品留著觀念藝術(shù)的印痕……。