藝術(shù)家“被發(fā)現(xiàn)”即他的藝術(shù)探索得到了一定的認(rèn)可并且有可能進(jìn)入藝術(shù)史，也就是通俗意義上的功成名就。實(shí)際這個(gè)問題本身包含著一些潛臺(tái)詞：一個(gè)“被”字將藝術(shù)家界定為被動(dòng)的客體，藝術(shù)家要出名必須依賴于外力發(fā)掘，藝術(shù)的誕生仿佛成了一個(gè)考古的過程；藝術(shù)家被誰挖掘和發(fā)現(xiàn)?藝術(shù)史家、理論批評(píng)家甚至公眾都可能會(huì)介入到這個(gè)過程。如此分析，討論藝術(shù)家如何進(jìn)入藝術(shù)史，本身便有了一些曖昧和嫌疑，它似乎是在為藝術(shù)家做一個(gè)“成功指南”，告訴某某“成功”可以被操作，諸如這么做就是合乎時(shí)代主旋律，與主流價(jià)值觀相吻合，也比較容易脫穎而出。這里有一個(gè)疑問，且不說藝術(shù)家的成名和成功并不一定總是劃等號(hào)，況且誰又能夠口出狂言敢于為當(dāng)下紛擾的現(xiàn)實(shí)把脈，敢為藝術(shù)家量身定制一份成功寶典?不管怎樣，都不妨我們將其作為一種看待藝術(shù)史的角度和方法。

藝術(shù)家與歷史

回顧藝術(shù)發(fā)展的歷史，不管藝術(shù)家是年少成名抑或一度被排斥，盡管藝術(shù)家的經(jīng)歷會(huì)有所不同，其中都存在一些共有因素。我姑且列舉三種典型情況：順理成章型(穩(wěn)中求勝)、驚世駭俗型(劍走偏鋒)、平反昭雪型(爭(zhēng)議不斷)。

相比較而言，前兩種類型藝術(shù)家還具有一定的掌控力，他們的被發(fā)現(xiàn)顯得沒有什么懸念，或采用厚積薄發(fā)的時(shí)間戰(zhàn)略，或以一種“語(yǔ)不驚人死不休”的精神強(qiáng)行進(jìn)入人們的視野，所謂奪人眼球也是一種策略。第三種藝術(shù)家大多經(jīng)歷比較曲折，他們表現(xiàn)為對(duì)生前現(xiàn)狀無力甚至無奈，藝術(shù)的考古過程有時(shí)候?qū)ｉT指這類一度被埋沒的人，其實(shí)撿漏的事情并不是經(jīng)常可以發(fā)生，漫長(zhǎng)的藝術(shù)史研究和寫作自有其公允性。

藝術(shù)在進(jìn)入現(xiàn)代主義階段之后，求新奇一度達(dá)到了“不擇手段”的境地，當(dāng)然這與布列遜所說的“傳統(tǒng)的重負(fù)”有很大的關(guān)系，現(xiàn)代藝術(shù)家以毅然決然的姿態(tài)進(jìn)行著一場(chǎng)一場(chǎng)“破”與“立”的博弈。“創(chuàng)造”成為藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。但是在漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展中，模仿曾經(jīng)成為藝術(shù)家繪畫的重要手段。達(dá)?芬奇說，藝術(shù)家要虔誠(chéng)地模仿自然，繪畫要像鏡子一樣反射自然。后來瓦薩里又否定了達(dá)?芬奇只能模仿自然的途徑，他甚至認(rèn)為除了模仿自然以外，也可以通過模仿風(fēng)格來取得藝術(shù)成就。大多數(shù)學(xué)院派畫家都是在豐厚傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上起步，并且進(jìn)行著自己的探索。他們大多屬于穩(wěn)中求勝型的代表。以前研究者曾經(jīng)將藝術(shù)家分為兩類：延續(xù)型與創(chuàng)新型。實(shí)際這種劃分也存在絕對(duì)化的嫌疑，藝術(shù)家唯有形成自己的風(fēng)格才能在藝術(shù)史上占有一席之地，即使延續(xù)型的藝術(shù)家仍然帶有自己的圖式。布列遜在《傳統(tǒng)與欲望》中探討的是大衛(wèi)、安格爾和德拉克洛瓦三位法國(guó)畫家創(chuàng)作中的傳統(tǒng)問題，作者通過個(gè)案性的研究，從各個(gè)藝術(shù)家紛繁的作品中挑選出最具有代表性的作品加以闡釋，他意在探究他們的領(lǐng)悟力，以及這種領(lǐng)悟力對(duì)他們?cè)谒囆g(shù)傳統(tǒng)中所處地位的感受和不同的應(yīng)對(duì)形式。

在這里僅以安格爾為例來說明傳統(tǒng)型藝術(shù)家如何取得藝術(shù)地位，并以獨(dú)立的身份進(jìn)入藝術(shù)史。布列遜如此分析：首先傳統(tǒng)為這些晚來之輩帶來恐懼和焦慮，他們深有滯后感(belatedness)，藝術(shù)大師的經(jīng)典作品如同不可逾越的高峰，他們時(shí)常為此“憂心沖沖”。因此，作者對(duì)“對(duì)繪畫史及其發(fā)展采取未來主義態(tài)度，只熱衷往前看”的經(jīng)典的美術(shù)史寫作提出了挑戰(zhàn)和質(zhì)詢，包括普里尼的《自然史》、瓦薩里的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》、貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》在內(nèi)，傳統(tǒng)在他們那里似乎從來不能成為什么負(fù)擔(dān)，而是始終在日益精確的再現(xiàn)的歷程中穩(wěn)步推進(jìn)。現(xiàn)在與過去表現(xiàn)為一種良性繼承的觀念，從而抹殺了新手與前人之間的對(duì)抗關(guān)系。但是，新手的危機(jī)感確是存在的。如同1797—1806年在大衛(wèi)工作室學(xué)習(xí)的安格爾，他因傳統(tǒng)的力量不可超越而憂慮，于他而言，老師大衛(wèi)也成為他藝術(shù)之路上的強(qiáng)大“障礙”。于是安格爾采用了一系列的嘗試去實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的突圍。后來，包括在《任首席執(zhí)政的波拿巴》等一系列肖像畫中，他回溯到原始細(xì)密的寫實(shí)主義，并且在“凡?艾克的風(fēng)格下隱匿起來了，但是這種明擺著的自我消隱是用來迷惑人的。”(布列遜所言的“盾式轉(zhuǎn)義”)最后的結(jié)果是，畫面技法雖然是寫實(shí)的，但實(shí)質(zhì)上他并沒有完成對(duì)真實(shí)世界的完整再現(xiàn)。要完成對(duì)這幅圖像的再認(rèn)，需要越過傳統(tǒng)與現(xiàn)在的空缺，實(shí)現(xiàn)“風(fēng)格的延宕”。安格爾的高明之處在于，他在某些方面不去直接延續(xù)大衛(wèi)，而是越過大衛(wèi)探尋藝術(shù)長(zhǎng)河上游和源頭，當(dāng)他形成自己的圖式的時(shí)候，自然實(shí)現(xiàn)了對(duì)其師大衛(wèi)的超越。這個(gè)過程漫長(zhǎng)而充滿探索和實(shí)驗(yàn)性。因此，盡管安格爾屬于新古典主義序列中，但是布列遜在他關(guān)于變形的試驗(yàn)中卻看到了畢加索藝術(shù)的基因。

事物發(fā)生質(zhì)變要經(jīng)歷漫長(zhǎng)的量變從而順序過渡，其變化的每一個(gè)步驟和環(huán)節(jié)都清楚明了。此外還有突變和激變的情況發(fā)生，在現(xiàn)代藝術(shù)的激變中充滿各種驚世駭俗的實(shí)驗(yàn)。經(jīng)典成為一個(gè)標(biāo)本和靶子，對(duì)經(jīng)典圖像的顛覆是吸引人眼球的捷徑，也最容易被發(fā)現(xiàn)。這種路數(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中非常普遍，比如杜尚為蒙娜麗莎添上小胡子，培根對(duì)委拉斯貴之的《教皇英諾森十世》、《宮娥》等的重新繪畫，這恐怕可以視為當(dāng)代藝術(shù)中那些對(duì)于經(jīng)典圖像進(jìn)行“改寫”的源頭。

藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)逐漸變成了發(fā)現(xiàn)，什么東西能夠畫，顯得非常重要。當(dāng)杜尚將小便池搬進(jìn)展廳的時(shí)候，他們終于發(fā)現(xiàn)，沒有什么東西是不能入畫和進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的。藝術(shù)本身被重新“發(fā)現(xiàn)”了。常態(tài)與非常態(tài)，藝術(shù)與生活的界限在逐漸模糊。安迪?沃霍爾雖然憑借廣告畫為人所知，但是奠定其藝術(shù)史地位的仍然是被稱為波普的繪畫，坎貝爾菜湯罐頭、名人肖像將沃霍爾推至明星藝術(shù)家的地位。一方面信息單一的畫面明白易懂，同時(shí)它們又變身為一種具有豐富能指的符號(hào)，這正是消費(fèi)社會(huì)下，商品所具有的一種既豐富又虛無的屬性。從菜湯罐頭，到名人肖像，再到一些如電椅之類物的呈現(xiàn)，反映出來的是社會(huì)與人的存在狀態(tài)，它們也就毫無疑問地作為消費(fèi)時(shí)代的符號(hào)進(jìn)入藝術(shù)史。

平反昭雪型，顧名思義是藝術(shù)史事后追加的藝術(shù)家。造成藝術(shù)家“沉冤”的不一定是藝術(shù)家本身，有時(shí)候特定時(shí)代的審美趣味，人們的欣賞水平都會(huì)造成這種情況。比如倫勃朗的《夜巡》，委托人要求退貨的原因很簡(jiǎn)單，每個(gè)人拿了同樣的錢，為什么在畫面上看不清楚?至于藝術(shù)上有怎樣的追求，他們一概不去理會(huì)。正如被忽視一樣，《夜巡》的重新被發(fā)現(xiàn)也是特定時(shí)代的產(chǎn)物，其中便有藝術(shù)史家和理論家的參與。這種類型的畫家也非常多，甚至因此也更為公眾所知，因?yàn)樗麄儌髌娴慕?jīng)歷大多改編成了富有戲劇性的小說或者電影，這在公眾中完成了最大范圍的普及。但是如果回想一下，公眾在這種公共教育中發(fā)現(xiàn)(或者說知道)了藝術(shù)家，但是否“認(rèn)識(shí)”了他們呢?其實(shí)遠(yuǎn)非如此，更糟的情況還在于，藝術(shù)家的身份在種種不負(fù)責(zé)任的文學(xué)夸張中走向更加乖張的境地，這種被夸大的神秘性也與大眾更加格格不入。

藝術(shù)家與批評(píng)

如果說藝術(shù)史是在回顧藝術(shù)的發(fā)展，將那些已經(jīng)有所定論的藝術(shù)家寫入藝術(shù)史，歷史似乎成了藝術(shù)家的身后之事。那么藝術(shù)批評(píng)則應(yīng)該具有現(xiàn)實(shí)的時(shí)效性，和藝術(shù)家本身和創(chuàng)作發(fā)生直接的聯(lián)系，其即時(shí)性也讓藝術(shù)批評(píng)本身具有了很多有趣的特征。當(dāng)然批評(píng)必須借助理論，文杜里說，假使批評(píng)家唯一依靠的是他自己的感受，最好還是免開尊口。因?yàn)椋绻麙仐壛艘磺欣碚摚蜔o法確定自己的審美感受是否比一個(gè)普通路人更有價(jià)值。藝術(shù)批評(píng)會(huì)決定藝術(shù)家的命運(yùn)嗎?

自藝術(shù)批評(píng)的寫作方式盛行之后，批評(píng)家作為一個(gè)嶄新的群體也在這一過程誕生了，從此藝術(shù)家和批評(píng)家的關(guān)系始終是緊密聯(lián)系在一起，或者說，現(xiàn)代主義的藝術(shù)流派本身就非常重視理論，甚至包括未來主義，超現(xiàn)實(shí)主義都有著明確的宣言來解釋各自的藝術(shù)創(chuàng)作。

藝術(shù)史上關(guān)于藝術(shù)家與批評(píng)家有兩個(gè)典型的例子。他們?cè)谝欢ǔ潭壬洗碇@兩個(gè)群體的關(guān)系。首先是英國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家羅杰?弗萊和塞尚。羅杰?弗萊早期主要研究意大利文藝復(fù)興史，但奠定他藝術(shù)地位的則是藝術(shù)批評(píng)的寫作，他是形式主義批評(píng)的代表人物，塞尚的藝術(shù)為弗萊的形式主義批評(píng)找到了最好的載體。塞尚雖然并不是弗萊發(fā)現(xiàn)的，但是在建構(gòu)自己的批評(píng)理論體系的過程中，羅杰?弗萊深化了對(duì)塞尚的研究，也為其當(dāng)之無愧地成為藝術(shù)之父夯實(shí)了基礎(chǔ)。

另外是格林伯格和戴維?史密斯，《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》作為格林伯格的理論前鋒一經(jīng)拋出，立即引起了巨大反響，包括1960年代寫的《現(xiàn)代主義藝術(shù)》都是他理論的延續(xù)。正如易英所說，格林伯格是理論在先，然后在實(shí)踐中檢驗(yàn)，他確立了一種批評(píng)的模式，就是依據(jù)自己的理論推出未成名的藝術(shù)家，就像點(diǎn)石成金一般。與格林伯格直接有關(guān)系的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是抽象表現(xiàn)主義和極少主義，即一些符合他的審美理想和美術(shù)史觀的抽象畫家成為他直接推崇的對(duì)象。格林伯格關(guān)注他們的活動(dòng)，以他們?yōu)樵u(píng)論對(duì)象，后面的藝術(shù)家則是直接遵照他的觀點(diǎn)作畫，成為人為制造出來的運(yùn)動(dòng)。因此，格林伯格似乎就具有了一種決定藝術(shù)家命運(yùn)的權(quán)力。比如他認(rèn)為戴維?史密斯代表著一種新的雕塑“風(fēng)格”的出現(xiàn)，他評(píng)價(jià)道：完全視覺性的本質(zhì)和圖畫性、雕塑性或建筑性的形式是周圍空間的主體部分，對(duì)它們的表現(xiàn)就是一種間接的反幻覺主義。現(xiàn)在，我們不去制造實(shí)體事物的幻象，而是提供一種形式上的幻象：也就是一種類似于幻覺的存在物，它只能被看見，但沒有實(shí)體性，也沒有重量感。在格林伯格理論的支撐和推廣之下，戴維?史密斯名聲大震，以至于晚期的作品很受格林伯格的影響，他的金屬焊接雕塑越來越抽象和簡(jiǎn)單，而格林伯格幾乎壟斷了對(duì)他的批評(píng)與宣傳，他的思想也在對(duì)史密斯的批評(píng)中充分體現(xiàn)出來。格林伯格并不是一個(gè)從事操作的批評(píng)家，卻以他的思想地位在整個(gè)西方20世紀(jì)藝術(shù)中名聲大噪，以他的巨大影響力神話了批評(píng)家的身份。

回到最初的問題，藝術(shù)家是被如何發(fā)現(xiàn)的?這樣的問題似乎在說，藝術(shù)家能不能被發(fā)現(xiàn)在一定程度上取決于被推廣，藝術(shù)家是一套完整的營(yíng)銷戰(zhàn)略中的一環(huán)嗎?不管是塞尚還是史密斯，他們的被發(fā)現(xiàn)并不僅借助某一個(gè)人的力量，批評(píng)家和藝術(shù)家在某些方面是相互借力，正如格林伯格，他并不是一個(gè)從事操作的批評(píng)家，而是以其思想確立了自己在美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的地位，藝術(shù)家的創(chuàng)作正是在實(shí)踐中為他的理論提供了最好的佐證。藝術(shù)作品或觀念并不是不證自明的整體，恰恰是批評(píng)的存在證明了它的價(jià)值，它的正當(dāng)與否要求助于批評(píng)，一切虛假的命題或空洞的東西都在批評(píng)的追問下土崩瓦解。那些留下來的就證明其暫時(shí)的合理性，至少到目前為止，這種解決方法能夠經(jīng)得住尖銳的批評(píng)。任何批評(píng)都基于一定視角，一種立場(chǎng)和理論，其實(shí)并不存在絕對(duì)客觀或正確的問題，而恰恰是不同而相異，藝術(shù)在多樣存在的批評(píng)爭(zhēng)論中接近事實(shí)的真相。

同時(shí)，當(dāng)下的許多藝術(shù)家從來沒有忽視過自我推銷的意識(shí)，各大畫廊或者藝術(shù)機(jī)構(gòu)紛紛化身為星探和狗仔隊(duì)，拼命調(diào)動(dòng)嗅覺來尋找和發(fā)現(xiàn)或年輕或不年輕的“新銳藝術(shù)家”。絡(luò)繹不絕的展覽輪番上演，是對(duì)一場(chǎng)場(chǎng)滿載而歸的發(fā)現(xiàn)之旅展示和炫耀嗎?但是他們又總是搖頭感慨，好的藝術(shù)家太少!在當(dāng)下，缺少的不是發(fā)現(xiàn)，而是真正的美。大家一方面叫囂和抱怨時(shí)代的浮躁，另一方面卻又不可避免地陷入一種拔苗助長(zhǎng)和殺雞取卵式的急躁，真真假假的現(xiàn)實(shí)與真相統(tǒng)統(tǒng)籠罩在一片光芒之中。發(fā)光的不一定都是金子，在這個(gè)傳媒高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，這句話應(yīng)該成為最好的座右銘。