傳統(tǒng)思想的斷裂已經(jīng)不是什么新鮮話題了。從黃賓虹、齊白石這一輩大師開始中國傳統(tǒng)文化開始在非正常狀態(tài)下蠕化。潘天壽、諸樂三以后徹底斷裂。從此時起傳統(tǒng)思想研究的發(fā)展幾乎為零，還趕不上臺灣。如今那些治經(jīng)史的人不是在角落里苦守孤獨就是流入市場造假做秀。繪畫領(lǐng)域，不是技術(shù)的斷裂，是思想的斷裂。藝術(shù)上,當一個人開始懷疑、猶豫的時候就是藝術(shù)流于糜弱、崩潰的開始。而后幾代人開始飽受斷裂之痛。到如今所謂“70后”到“90后”則完全變成了一種沒有思想的空殼，我把這種殼子叫“當代新銳”。當然這并非他們的錯，他們只是在承擔文化斷裂的后果而已。我也在承擔這種后果，如今傳統(tǒng)典籍閱讀困難，西方理論也油鹽不進，更看不懂哪些從西洋搬來的半吊子“當代藝術(shù)批評”。

斷裂造成我們對傳統(tǒng)藝術(shù)作品的理解產(chǎn)生巨大的困難，降低了我們對傳統(tǒng)藝術(shù)作品包含的精神內(nèi)涵的體認能力。思想和藝術(shù)形式這中間巨大的落差對我們來講是個無法逃避“硬傷”。因此，中國藝術(shù)要飽滿，只有回頭補思想課。

思想在古代叫道，《莊子·大宗師·第四》“曰:聞諸副墨之子，副墨之子聞諸洛誦之孫，洛誦之孫聞之瞻明，瞻明聞之聶許，聶許聞之需役，需役聞之於謳，於謳聞之玄冥，玄冥聞之參寥，參寥聞之疑始。”莊子這里說的很明白，要學道就要看書、誦讀、見解明澈、要有心得、要在現(xiàn)實生活中認真實行體認、然后才詠嘆歌吟進行藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作完了還要靜默的思考，思考之后才能心胸才能高邈曠遠，最后將一切所得懸置歸乎迷茫之始，永遠用一顆大自由、大智慧的虛靜之心去觀看一切……。而這種思想要求下形成的藝術(shù)成物則要像魯迅形容《莊子》那樣達到“汪洋閉合、儀態(tài)萬方”的境況。

再者，中國思想歷來都要歸結(jié)于現(xiàn)世生活，生活集合產(chǎn)生了豐厚的文化成物（音樂、禮儀、詩歌、文學、書畫……）。在長期的發(fā)展中社會生活形成達到高度的規(guī)范化和藝術(shù)化。從而中國的思想精神從未要求我們脫離生活、脫離做人去追求某一個單獨的層面。老一輩人在寫字的時候精氣神特足，這是儒家涵養(yǎng)氣質(zhì)的觀念在生活上的落實，而不僅僅是就寫字的時候有這種神氣。當人在生活上都是空虛的時候如何能創(chuàng)造好的藝術(shù)？中國繪畫的精神是“載道”，一幅作品凝聚的不僅僅是技法帶來的皮肉之樂，它要求作品傳達的是一種人格理想。傳達的是在追求理想的過程中那種充實而超越的生活狀態(tài)。

我國傳統(tǒng)思想的核心——以儒道為主的先秦道法思想。人格、藝術(shù)上充實光大、剛健雄渾之氣，源于儒家為代表的經(jīng)學思想。而高邈曠遠、柔和舒展的韻致則源自浸透人心又沉寂無言的道家思想。這兩者在各個朝代直接影響著藝術(shù)風格，而中國繪畫幾乎是思想變化的晴雨表。中國歷史中藝術(shù)和思想的發(fā)展變化的關(guān)系之緊密是顯而易見的。

有很多人都認為這兩種思想都落后了，無力承載當今之變。我要說的是：狠對，是落后了，不過是在我們這些不肖的子孫手里敗掉的。無論是儒還是道，其自身是具有強大的批判和自新的能力的。莊子不用說，他對個人心靈自由的追求、以變應(yīng)變的思想是為人公認的。在下面的論述中我們會看到一個僅僅是走了樣兒的儒家思想其自身的批判力有多強。

當統(tǒng)治階級具有強烈的文化自信時（漢、唐），政治亦顯開明，這時幾乎整個社會都充滿一種積極向上的儒家精神。漢代思想上兩漢經(jīng)學傳統(tǒng)確立、藝術(shù)自然雄強。而魏晉社會混亂統(tǒng)治者沒有信心，政治高壓下經(jīng)學衰微，老莊思想就大行其道了，于是有了“魏晉人物”的風流，于是有了“鐘張二王”的韻致。

唐代經(jīng)學從魏晉之衰中振作統(tǒng)一，政治開明，藝術(shù)端莊渾厚，詩歌更是積極向上滿是投身報國的邊塞詩。其時文化上充滿自信，社會風氣開放，對外交流頻繁廣泛，于西域事物無不癡迷好奇，主動接納。和現(xiàn)在我們被人打了以后再去學西洋事物的情況比心態(tài)實有天壤之別。

宋代外患方起，在唐代中葉萌芽的理學在朱熹手里正式確立，可思想稍有遲滯之時在經(jīng)學內(nèi)部馬上就產(chǎn)生了一股以陸九淵為“心學”為代表的批判性力量，于是經(jīng)學史上有了著名的“朱陸之爭”。元代，理學被官方奉為正宗可惜命短未成氣候。明承元制理學才形成阻礙思想解放的巨大障礙，可是中國傳統(tǒng)知識份子解放思想的斗爭確從未停止。總體上一直存在官方與民間學派的共存的境況，而民間學術(shù)被后代官方奉為正統(tǒng)后，民間又會產(chǎn)生新的學派。

明代中后期資本主義萌芽，大儒王陽明上承陸九淵的“心學”，開啟了幾乎和西方同步的思想啟蒙運動。可惜滿人入關(guān)把這股思想解放之風和南明的小朝廷一起撲滅了，從此一蹶不振。其時的石濤和八大畫的東西看起來這么“現(xiàn)代”很難說沒有受到這股思潮的影響。

宋明兩朝正處在思想斗爭階段，文化上沒底氣，正在力圖革新，是以政治上逐漸產(chǎn)生高壓（真正的由理學導(dǎo)致的政治高壓、思想禁錮是從明代開始的。在宋代，理學并未受到重視）。元、清兩朝，外族入主中原，文化上沒更自信，政治高壓不說，他還強大僵化。因此我們可以看到從元代以來藝術(shù)就逐漸向老莊思想傾斜，繪畫作品多呈清剛郁博之氣。

在清代這樣的政治高壓，思想禁錮的時局下還有進步如戴震之流的大儒為后來的思想解放奠定基礎(chǔ)。清晚，帝國崩潰、政治壓力瓦解儒家濟世之心得到激發(fā)張揚。在千年道統(tǒng)中成長起來的中國傳統(tǒng)知識分子帶著各種主張去實踐他們的報國理想。我們應(yīng)當認識到，無論是主張西化如胡適還是保守如辜鴻銘，他們都是在孟子的“浩然之氣”和“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的傳承中成長起來的。伴隨著思想的巨變，藝術(shù)風氣也一轉(zhuǎn)僵化靡弱之積弊，崇尚古樸渾厚的“金石之氣”。期間名家輩出，畫風多以蒼茫老辣、渾厚遒勁為美。

所有的好道理都被我們說著、寫著。可是真正有親身體認的有幾人？“外師造化，中得心源”的意思就僅僅是寫生加創(chuàng)作？如果對傳統(tǒng)藝術(shù)精神和藝術(shù)的體認沒有達到一定的、甚至同樣的高度是不可能真正徹底歷代宗師的作品的。孔子和柏拉圖，沒準兒能惺惺相惜，無論哪個素質(zhì)差一點就沒戲了。文化在同樣的高度時才會產(chǎn)生真正的理解，為什么一定要在“擊水三千里，搏扶搖而上者九萬里”的《莊子》身上掛上一塊“胡塞爾現(xiàn)象學”的牌子，說的通么？

貢布里希把藝術(shù)的目的比作形成珍珠的沙粒，把藝術(shù)價值比作圍繞沙粒形成的發(fā)光的部分。作為藝術(shù)創(chuàng)作目的或理想而言的思想，對藝術(shù)家來講可能是毫無價值的沙粒。可是他必須有，而且要足夠的堅硬，要能夠支撐起一個藝術(shù)家堅定的信心和充實光大的理想。更何況思想支撐的并不僅僅是藝術(shù)這一個領(lǐng)域，它支撐的是整個名族的精神。

黃齊逝世，迄今再無大師。思想、藝術(shù)表面繁榮實是沉渣泛起的文化沼澤。但是，作為這一歷史后果的承擔者，我們必須回頭去填補這段思想上的空白，彌合這斷裂的傳統(tǒng)。哪怕我們要像吳貫中先生說的那樣“做貫通中西方藝術(shù)橋梁下大大小小的基石”，哪怕要背負“落后”之名，何況藝術(shù)本無所謂“進步”。當代藝術(shù)中，少了“心源正氣浩然，造化長風吹萬”的胸襟氣魄。