| 文\段君
《改造歷史》展覽強調的概念是“新藝術”，既然是新藝術史的書寫，那么寫作本身肯定也要求創(chuàng)新。我的問題是：中國現(xiàn)當代藝術史的寫作能否創(chuàng)新?新藝術史敘述的對象無疑是新藝術，但2000-2009年間中國當代藝術的發(fā)展是否已經(jīng)呈現(xiàn)出足夠新的狀態(tài)?新藝術史能否分析出新藝術的若干特征?
“新”字在藝術史中——尤其是在西方現(xiàn)當代藝術史中，經(jīng)常會被用到。中國現(xiàn)代史上使用“新”字也比較早，最典型的例子是20世紀40年代國民黨提出的口號“沒有國民黨就沒有中國”被毛澤東改為“沒有共產黨就沒有新中國”。新中國成立直到今天，“新”字的政治色彩更為強烈，但往往有名無實，比如“新民工”、“新農村”、“新社區(qū)”等等。
對“新”的要求引起最近幾年批評界持續(xù)討論中國現(xiàn)當代藝術史的寫作，在我看來該問題實際上是新舊歷史觀的分歧。部分批評家對傳統(tǒng)歷史觀和因襲古舊的寫作方法產生了怨氣，并發(fā)表了數(shù)量可觀的文章進行抨擊，但堅持傳統(tǒng)歷史觀的批評家往往會問：既然你認為我的歷史觀陳舊，那么你的歷史觀新在哪里?回答問題的往往不是對舊歷史觀持否定態(tài)度的批評家，而是對舊歷史觀持保留態(tài)度的批評家，后者一方面在中國古代史(比如《史記》)或中國古代美術史(比如《歷代名畫記》)的傳統(tǒng)書寫模式中找尋靈丹妙藥，另一方面也吸納西方前沿方法，比如周彥準備“重新思考自己傳統(tǒng)中藝術史書寫的‘以鑒賞為導向’的模式，而我們則力圖在寫作新的中國當代藝術史的過程中通過運用當代修辭和理論對這種模式加以改造”。[1]周彥提到的當代修辭和理論無疑是重要的，但最近我也明顯感覺到當代修辭和理論家往往理論思考能力很強，但歷史體驗或歷史體悟的能力卻相對較弱。該現(xiàn)象如同當年牟宗三對中國歷代哲學家的評斷，比如他認為“孔孟于道體(形而上的原理)及歷史文化兩方面，具體的解悟力俱強。老莊于道體方面強，而于歷史文化方面弱。程朱陸王都于道體方面強，于歷史文化方面則不甚彰顯”。[2]把尚處在發(fā)展過程中的當代藝術史視為心靈活動或精神生活的歷史，當然可以增強對歷史文化的解悟力，但問題的關鍵是：有關心靈的新藝術史應該在怎樣的歷史觀下才能得到貼切的敘述?
公元前3世紀陰陽家的代表人物鄒衍建立起新的歷史哲學來重新敘述歷史，即以五德的轉移來說明朝代的更替，推論以土德王的黃帝為以木德王的夏朝所克，夏朝又為以金德王的商朝所克，商朝又為以火德王的周朝所克，周朝將以為水德的朝代所克，如此往復循環(huán)。鄒衍的歷史哲學具有濃烈的迷信色彩，中國現(xiàn)當代藝術史的書寫顯然不會引入此等歷史觀，但他自圓其說的整套方法或系統(tǒng)模式是可以借鑒的。當前建立全新歷史觀的企圖無異于癡人說夢，因為有關歷史學的基本觀念已經(jīng)相對完備，但今人也不可完全喪失信心。
如果是改造古代的歷史觀，我更主張法家的歷史觀是有可能性的。據(jù)馮友蘭的看法：儒家、墨家、道家都持歷史退化論，比如孔子的權威是周文王和周公，墨子訴諸禹的地位，孟子要回到堯舜的時代，道家走得更遠，要上溯到伏羲、神農;諸子為的是競爭，越退越古，越古越權威;法家則不然，他們尊重過去的時代，但卻更現(xiàn)實地看待過去，法家承認古人更淳樸、更有德，但古時是因為人少而財有余，故民不爭，并非天生道德高尚。[3]
法家注重現(xiàn)世，新歷史主義也注重現(xiàn)世，但科學史的書寫不能采用新歷史主義的歷史觀，科學史家不能小覷古人在科學探索道路上所邁出的每一步——哪怕是在今天看來很小的一步。比如人類第一次制作出牛車，你不能認為牛車技術在今天看來顯得是多么地低級，為什么不直接造汽車呢?但人文歷史卻是可以用新歷史主義的態(tài)度去懷疑的，比如荀子的學生韓非子為什么能發(fā)展出法家呢?曾鯨畫派對明暗畫法的引進為什么顯得比較淺顯，或者說他們引進得還不夠徹底?
此外，我比較反對在中國現(xiàn)當代藝術史的寫作中過度講述藝術家的生平，該做法很容易導致藝術史陷入到無止境的細節(jié)中去，寫作最終淪為記錄。已出版的數(shù)本中國現(xiàn)當代藝術史大多比較重視還原歷史情境，試圖真實再現(xiàn)藝術家當時的精神狀態(tài)，實際上這是典型的人文主義的寫作方法，英國歷史學家阿倫·布洛克(Alan Bullock)指出：“人文主義討論中最喜歡談到的一個話題是積極活躍生活與沉思默想生活孰優(yōu)孰劣的比較。”[4]人文主義注重人的生活和感情，有很強烈的浪漫主義色彩，以及對自由的信念。在藝術史的實際寫作方面，我從屬于反人文主義的隊列，因為在我看來試圖還原藝術家的所思所想絕對是妄想。
美國批評家大衛(wèi)·卡里爾(David Carrier)是一個典型的反人文主義寫作的批評家，他認為一旦拋棄人文主義，批評家就會認識到藝術寫作的目標是給出作品最好的可能性的敘述。[5]我贊同大衛(wèi)·卡里爾對整體性的反對，因為藝術家的內心狀態(tài)并不一定與他制作的視覺圖像相匹配，所以藝術史的寫作也不一定要與藝術家的原意相一致，但批評家的寫作一定要有系統(tǒng)理論的支持。新藝術史的任務是更新理論系統(tǒng)，或是創(chuàng)新理論系統(tǒng)。系統(tǒng)不等于整體，藝術家前后的作品可能成系統(tǒng)，但不一定具有整體性，我所反對的是整體性。
呂澎寫作《1992：藝術轉型》時宣布：本書不會簡單使用藝術史著作所需要的語境資料，我會將太多與藝術家無直接關聯(lián)的內容放進寫作中，我會經(jīng)常將注意力放在那些與藝術領域的變化同時發(fā)生在哲學、文學以及政治甚至經(jīng)濟領域的事件與問題上。[6]呂澎以1992年為節(jié)點，無疑是受黃仁宇《萬歷十五年》的啟發(fā)，《萬歷十五年》對20世紀80、90年代登上中國當代藝術舞臺的批評家在歷史觀和藝術史書寫方法上產生過普遍的影響。呂澎說：“1992年是本書的中心概念，它既是時間、空間，也是問題。以這個時間、空間和問題為中心，我們不得不從1988年開始考察相關政治、經(jīng)濟以及其他思想文化領域里的事實，以說明80年代的思想與語言資源在80年代末期已經(jīng)開始出現(xiàn)明顯的危機”。[7]黃仁宇則說：“1587年，在西歐歷史上為西班牙艦隊全部出動征英的前一年。當年，在我國的朝廷上發(fā)生了若干為歷史學家所易于忽視的事件。這些事件，表面看來雖似末端小節(jié)，但實質上卻是以前發(fā)生大事的癥結，也是將在以后掀起波瀾的機緣。其間關系因果，恰為歷史的重點。”[8]二者的寫作思想基本一致，黃仁宇以1587年為歷史點，敘述該年前后的事情，以若干人物的失敗為例證，說明中國兩千年來，以道德代替法制，至明代而極，成為一切問題的癥結。黃仁宇敘述的各位人物之所以沒有一個人功德圓滿，也統(tǒng)統(tǒng)沒有好結果，“斷非個人的原因所得以解釋，而是當日的制度已至山窮水盡，上自天子，下至庶民，無不成為犧牲品而遭殃受禍。”[9]相比之下，呂澎的歷史觀并非完完全全的歷史主義，其中摻雜有西方歷史學發(fā)展的新成果。歷史主義容易出現(xiàn)的最大危險在于它喜歡斷定：該發(fā)生的事情一定會發(fā)生，不該發(fā)生的事情不該發(fā)生。但如果該發(fā)生的事情沒有發(fā)生，不該發(fā)生的事情竟然發(fā)生，呂澎的《1992：藝術轉型》當怎樣處理?
我傾向于認為歷史不是經(jīng)驗可以證明的知識，歷史中也不存在假定的natural law(自然法規(guī)),黃仁宇在《〈萬歷十五年〉和我的大歷史觀》一文中提出：“社會科學和自然科學一樣，都只能假定自然法規(guī)(natural law)會要逐漸展開。下一代的人證實我們的發(fā)現(xiàn)，也可能檢討我們的錯誤，也就等于我們看到前一代的錯誤一樣。”[10]黃仁宇也不是純粹的歷史主義，他在書中沒有避諱歷史主義所不能處理的歷史事實。對于少量的例外事件，他坦承雖與總的癥結密不可分，然而卻各有其特殊的原因。對歷史學的關注可以盡可能地集中在特殊的原因上，觀察作者是怎樣處理特殊事件的。
與黃仁宇對真理的看法一致，呂澎也強調對歷史的切身直覺，認為真理只是在小范圍內的切身直覺。《1992：藝術轉型》力主恢復批評家對歷史的敏感，強調“精神”：“對于本書，1992年雖然有特殊的政治背景和經(jīng)濟現(xiàn)象，但是，我關注的是這個年頭在藝術精神領域里發(fā)生的嚴重變化。”[11]人文主義寫作強調藝術家在歷史中的精神狀態(tài)，在一定程度上它能夠克服歷史主義中本質主義的成分。但宣稱要關注精神變化，與在歷史寫作中完整地展示藝術精神領域的變化是兩回事。黃仁宇在處理歷史主義所無法解釋的例外事件時也自認頗費躊躇，呂澎的盲區(qū)就在于：他躊躇滿志地準備恢復“理解生活、樹立信心的記憶”時，卻沒有懷疑他是否真的能夠描繪出當時的精神變化?藝術家的所言和所思很難表里一致，盡管很多時候藝術家并不是故意要對人撒謊——尤其是對批評家。
王志亮在《當代藝術史如何進行“微觀敘事”》一文中首先肯定了《1992：藝術轉型》對以政治事件為標志來劃分藝術史的做法是一種修正，王志亮堅持政治經(jīng)濟的變革與藝術的變化兩者之間并沒有直接的因果關系。[12]呂澎把在年代的劃分和問題的針對性上出現(xiàn)的分歧歸結為立場和領域的不同，王志亮認為呂澎的微觀敘事只是視角大小的問題，他提出藝術史書寫的突破必須是方法論的突破，我卻認為藝術史書寫的突破在于歷史觀的突破。王志亮在該文中想從方法論上入手分析藝術史，把研究理性思潮的文獻分為三類：1、進入傳播媒介(發(fā)表的文章和作品)，2、未進入傳播媒介(通信、未發(fā)表的宣言、日記、研討會記錄)，3、進入傳播媒介的事件(美術界和社會上發(fā)生的大事件)。分類是有效的，但王志亮的歷史觀沿襲高名潞，認為中國80年代當代藝術史始終處在藝術與政治、藝術與文化、藝術與經(jīng)濟的整一結構中。王志亮對歷史的認識和對歷史的分析方法顯得分裂：他贊同后結構主義的方法，但卻堅守整一性。對藝術史的書寫來說，方法論是表層，歷史觀是關鍵，我無法否認他人的歷史觀，但如果從創(chuàng)新和突破的更高要求來說，對歷史的認識是可以深化的。深化意味著在深層的時刻，歷史觀是可以與過去決裂的。福柯對《宮娥》的分析以及拉康對《法國兩大使》的解讀，并不是由于他們使用了不同于以往的方法，而是他們對歷史的看法發(fā)生了突破。
盡管新藝術史——尤其是法語的新藝術史寫作，已經(jīng)初步捏合了藝術史和藝術批評兩大學科，但我還是比較保守地堅持藝術史與藝術批評的區(qū)別。大衛(wèi)·卡里爾把批評家的文本視為藝術寫作，把職業(yè)藝術史學家的文本稱為藝術史。他認為古典藝術史存在著進步的思想，當代批評家的藝術寫作——包括現(xiàn)代之前的藝術寫作是不同于藝術史的文體，所以不存在進步的思想。我贊同把批評家的當代藝術史寫作稱為“批評的藝術史”，借白馬非馬的詭辯——批評的藝術史不是藝術史，其創(chuàng)新之處在于批評的藝術史重視藝術史寫作本身的敘事語法、結構、修辭以及詞語的再現(xiàn)等等。只有通過對“批評的藝術史”的分析才能更加了解藝術史，也就是說：通過對批評家對藝術家歷史觀的重塑，可以發(fā)現(xiàn)藝術家的歷史觀是怎樣形成的?為什么會發(fā)生重塑?批評家的歷史觀與藝術家的歷史觀的分歧是什么?為什么會發(fā)生分歧?
注釋：
[1] 周彥《從中國當代視角書寫英文版〈中國當代藝術史〉》，載《東方藝術》2009年第11期，第102頁
[2] 牟宗三主講，蔡仁厚輯錄《人文講習錄：中西哲學的會通》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年7月版，第41頁
[3] 馮友蘭《中國哲學簡史》，北京大學出版社，第137頁
[4] (英)阿倫·布洛克《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂山譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年10月版，第31頁
[5] (美)大衛(wèi)·卡里爾(David Carrier)《藝術史寫作原理》，吳嘯雷等譯，北京：中國人民大學出版社，2004年3月版，第209頁
[6] 呂澎《當代藝術史的微觀敘事——〈1992：藝術轉型〉的前言》，載《畫刊》2009年第12期，第18頁
[7] 同上
[8] (美)黃仁宇《〈萬歷十五年》，北京：中華書局，2007年1月版，第252頁
[9] 同上
[10] 同上
[11] 同6
[12] 在我讀到的有關中國現(xiàn)當代藝術是否與政治有關的觀點中，最激進的或者說最保守的當屬周彥的看法，他認為現(xiàn)當代的中國藝術是從他自身的文化與背景的條件中生長出來的，中國當代藝術與西方當代藝術在觀念上的匹配或重疊只是一種例外(參見周彥：《從中國當代視角書寫英文版〈中國當代藝術史〉》，載《東方藝術》2009年第11期，第104頁)。我無論如何也不能同意中國當代藝術與西方當代藝術在觀念上的匹配和重疊只是一種例外，我感興趣的是周彥為什么對西方當代藝術對中國當代藝術的影響視而不見?
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