2010年上海世博會的舉辦給國際化的上海帶來了更多的活力，4月29日至5月23日在上海荷蘭文化中心舉辦的“雙倍無限”系列藝術(shù)活動即是為配合世博會同期舉辦，5月15至16號舉辦的《雙倍無限：過去二十年回顧》研討會為其中的一部分。此次會議由埃因霍溫范納貝（Van Abbe）博物館、Arthub亞洲主辦，由查爾斯?埃什（Charles Esche）、德芙內(nèi)?阿亞斯（Defne Ayas）、樂大豆（Davide Quadrio）、Remco de Blaaij共同策劃。這個研討會也是此次眾多議題之一“全球化/本土化”的充分體現(xiàn)，它是一個完全由國外策展人來組織，并且討論的都是與中國當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)的議題。

荷蘭埃因霍溫范納貝博物館館長兼策展人查爾斯做了研討會總的發(fā)言，他陳述了自己的藝術(shù)史觀，并提出了一些具體問題：藝術(shù)史應(yīng)該如何書寫；如何理解世界上不同歷史和文化背景下的個人歷史；歷史是不穩(wěn)定的，因為包含了其它不同的與邊緣化的歷史，或由于意識形態(tài)與政治社會原因而被遮蔽的歷史，歷史需要重寫或者再次分析之后才能放眼未來；1989年西歐發(fā)生的事件在某種程度上也影響了中國的文化歷史等問題。在會議安排上，策展人將第一天的研討會集中于中國文化歷史不同年表的劃分基礎(chǔ)上的藝術(shù)事件，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展被定為1979年開始，但這個時間是可商榷的；會議第二天內(nèi)容為將在不同的文化的年表劃分上建立一種相互的關(guān)聯(lián)，比如韓國、亞美尼亞、哈薩克斯坦、西歐和荷蘭這些國家，會議還將討論的個人與全球化的問題。查爾斯希望通過這樣一個使用創(chuàng)新與批評話語的對話方式，將此處世界與彼處世界建立一種聯(lián)系。

隨后策展人德芙內(nèi)也作了簡短發(fā)言，她將一份從1852年到現(xiàn)在的中國文化藝術(shù)史年表發(fā)放給每位觀眾，涉及事件從俄國未來主義在中國的出現(xiàn)、安迪?沃霍爾的影響、大量國外歷史學(xué)家來到早期中國一直延伸到現(xiàn)在，德芙內(nèi)希望在座的觀眾能對這份年表有所建議，或指出哪些地方是錯誤的，因為這是一個開放代碼的藝術(shù)史，策展人希望看到一份有著多樣性與差異性的中國藝術(shù)史年表。

再次叩開大門：與世界相關(guān)的中國藝術(shù)史大事年表（1979-1995）

此節(jié)會議由盧迎華主持，她認(rèn)為今天的討論顯得尤為重要而及時，原因是最近頻繁出現(xiàn)了很多藝術(shù)史的書寫和策展方面的實踐。

第一位發(fā)言的是宋海東，他是八十年代上?，F(xiàn)代藝術(shù)運動的親歷者，他的敘述將大家?guī)У搅嗽陝拥?0年代思想解放期間的上海場景中，宋海東談了他策劃的三個展覽：與楊暉共同策劃的“M觀念藝術(shù)表演展”（1986）、“最后的晚餐 — 第二屆凹凸展”（1989）、車庫藝術(shù)展（1991），并且描述了幾個具體藝術(shù)家的作品和展覽現(xiàn)場，作品以行為藝術(shù)為主。自1994年以后，由于各種原因宋海東漸漸淡出了藝術(shù)界，開始轉(zhuǎn)向佛教。

第二位發(fā)言的是陳侗，他既是一位長期堅持寫作的藝術(shù)家，也是著名的出版人和獨立空間經(jīng)營者，由他策劃的《實驗藝術(shù)叢書》和《午夜文叢》對中國的知識界影響深遠。陳侗首先談到93年幫呂澎向宋海東索要資料而被拒絕的一段往事，并且陳侗自己對呂澎也提出過懷疑，因為在呂澎的藝術(shù)史中忽略了他的出版系統(tǒng)和對中國藝術(shù)影響很大的連環(huán)畫。隨后陳侗放了一些幻燈片，內(nèi)容涉及出版、博爾赫斯書店、書店機構(gòu)、展覽、法國新小說、文章、作品等。陳侗認(rèn)為自己的機構(gòu)是當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的空缺部分，因為維持空間的資金是來源于他自己每個月賺的錢。陳侗還著重敘述了他與讓???菲利普?圖森（Toussaint, Jean-Philippe）的交往，在對于西方的認(rèn)識上，陳侗坦承是從自己一個獨特的線索里開始的，而不是通過考察與經(jīng)濟擴張，雖然不是最成功但是獨一無二的。

接下來發(fā)言的是諾丁漢大學(xué)批評理論和視覺文化領(lǐng)域的副教授保爾?格萊斯頓（Paul Gladston），他近期的出版包括《中國和其它地區(qū)》、《解構(gòu)主義后的藝術(shù)史》、《開放與中國藝術(shù)家的系列對話》等。保爾在發(fā)言中探討了過去與現(xiàn)在、西方與中國、殖民和后殖民等問題，他強調(diào)對于藝術(shù)史的書寫需要持有一種批評態(tài)度。

上午最后放映了亞洲藝術(shù)文獻庫（AAA）的紀(jì)錄片《從讓?保羅?薩特到鄧麗君：20世紀(jì)80年代的當(dāng)代廣東藝術(shù)》，影片主要采訪了14位南方重要藝術(shù)家和批評家在80年代的閱讀狀況，涉及的人物有陳侗、侯翰如、林一林、楊詰蒼、王璜生、陳劭雄、楊小彥、徐坦等人。

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交匯點：國外對中國藝術(shù)受容的塑造 — 觀念和異化（1995-2010）

此節(jié)會議由樂大豆主持，會議規(guī)則是設(shè)定一些中英文的關(guān)鍵詞，然后由他與邱志杰、胡介鳴、李振華三個人做相關(guān)的討論。

實際上被討論得最多的關(guān)鍵詞有：西方、中國、非西方、歐洲、美國、亞洲、地理、發(fā)達國家、發(fā)展中國家、國際、邊界、語境、概念化、中國當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代中國藝術(shù)、標(biāo)準(zhǔn)版本、共產(chǎn)國際、體系、翻譯、誤讀、價值、批判、體制、模式、政策、官方、地下、地上、主流、邊緣、商業(yè)、資本主義、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、身份、藝術(shù)家、策展人、教師、策略、實踐、傳播、空間、畫廊、教授、機構(gòu)、管理、資源、學(xué)院、公共空間、美術(shù)館、基金會、運作等。

以上關(guān)鍵詞引申出討論問題涉及：抽象的“西方”概念到底如何理解和使用、應(yīng)當(dāng)使用“中國當(dāng)代藝術(shù)”還是“當(dāng)代中國藝術(shù)”名詞、中國當(dāng)代藝術(shù)的從與官方對立的“地下”狀態(tài)到由商業(yè)導(dǎo)致的“邊緣化”狀態(tài)的變化、關(guān)于個人“身份”的意義與轉(zhuǎn)化、關(guān)于藝術(shù)機構(gòu)“身份”的界定與對它的改造、邱志杰與高士明即將以學(xué)院名義在上海舉辦的新藝術(shù)空間計劃等。

下午最后的節(jié)目是Julika Rudelius的現(xiàn)場表演《成人禮》，作品表達了由于翻譯造成的系列誤讀，表演內(nèi)容是將一句話通過四個人從英語翻譯成漢語，再翻譯成荷蘭語，最后再被重新翻譯成英語，此時，最終呈現(xiàn)的意思與翻譯前的意思已經(jīng)差之千里。

全球化 / 國際化 / 本土化

此節(jié)會議主要為演講部分，首先是城市設(shè)計師及埃因霍溫科技大學(xué)建筑設(shè)計與城市文化系教授Pieter van Wesemael關(guān)于世博會的主題演講，他試圖將上海世博會放在歷史語境中進行考察，對世博會自誕生之日起是如何反映國際和全球政治局面的這一議題進行了探究。Pieter van Wesemael的演講基礎(chǔ)來自于他寫的一本書《Architecture of Instruction and Delight》，他希望在概念的定義與歷史的發(fā)展上建立對世博會另類的解讀，演講集中于三個方面的研究：首先是世博會的內(nèi)容，其次是世博會意識形態(tài)的傳播，第三是詳述這個意識形態(tài)是如何反映在世博會的建筑、城市規(guī)劃、道路和展品上設(shè)計。演講結(jié)束后，觀眾就2010年上海世博會與Pieter van Wesemael討論了關(guān)于中國城市化進程和世博園區(qū)設(shè)計等問題。

下面的幾位演講者分別為來自韓國的策展人金炫進（Kim Hyun Jin），她的演講內(nèi)容是為2008年光州雙年展而寫的策展文章，并且加入了一些說明性的文字；來自奧地利的策展人、作家和編輯格奧爾格?修哈莫（Georg Sch?llhammer），由他創(chuàng)始與主編的雜志有《Springerin》、《文獻展12》，他的演講內(nèi)容為蘇聯(lián)解體后亞美尼亞和哈薩克斯坦的藝術(shù)狀況；最后的一位演講者為來自土耳其的新媒體和表演領(lǐng)域策展人和教育家德芙內(nèi)?阿亞斯（Defne Ayas），她的演講呈現(xiàn)了土耳其與中國在藝術(shù)史上是如何相互影響的。

城市本土化和社會參與

此節(jié)會議由德芙內(nèi)主持，第一位演講的是常駐北京的意大利策展人和藝術(shù)寫作者畢月（Beatrice Leanza），她的演講內(nèi)容為通過北京、廣州的一些藝術(shù)活動與社會參與，來談特定場域即藝術(shù)空間的問題；接下來的演講者是飛蘋果（Alexander Brandt），他談了上海近十年當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展史。隨后是關(guān)于藝術(shù)團體的討論，靳山介紹了的“舒服”小組（高銘研、靳山、李牧、Maya Kramer等）在立陶宛三年展做的一個項目；日本藝術(shù)家小澤剛（Ozawa Tsuyoshi）介紹了來自中日韓的“西京人”組合（陳劭雄、小澤剛、金泓錫（Jim Hongsok）），他用投影方式演示了“西京人”做的四件作品，但小澤剛說再做一件作品這個小組將被解散。

發(fā)言人高士明總結(jié)了此節(jié)會議的二條線索：第一條是關(guān)于藝術(shù)家的群體性的實踐，在他看來，八十年代的集體性在個體藝術(shù)家的隱喻當(dāng)中，九十年代的集體性是為了反對個人的趣味和美學(xué)，他認(rèn)為徐震的沒頂公司（MadeIn）在某種意義上也是在放棄一個個體主義的神話；第二條是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的社會參與，高士明分析了從八十年代到九十年代，藝術(shù)家們?nèi)绾斡靡环N圈子文化來對抗政治宣傳，用替代空間去對抗體制空間，但是這容易把中國當(dāng)代藝術(shù)尋求合法化的過程等同于了一場社會參與的運動，因為今天的當(dāng)代藝術(shù)不僅合法化了，而且時尚化、市場化、標(biāo)準(zhǔn)化了，所以今天藝術(shù)家應(yīng)該批判的是被?？路Q為“裝置”的社會體制，它跟整個資本全球的運作，連帶著符號和意識形態(tài)的運作結(jié)合在了一起。他希望藝術(shù)家從對以往的民族國家意識形態(tài)的批判、從日常生活的批判中脫離出來，進入到對全球景觀國家“裝置”的一種抵抗之中。