如果說藝術(shù)作品、藝術(shù)思潮是藝術(shù)史寫作必備的前提條件，那么“敘事方法”就是藝術(shù)史的內(nèi)核。假如將貢布里希的“有多少藝術(shù)史家就有多少種藝術(shù)史”換一個(gè)角度理解，那就是有多少種敘事方法就會(huì)產(chǎn)生多少種藝術(shù)史的書寫方式。在方法論的藝術(shù)史寫作中，方法往往是最重要的，因?yàn)樗鼪Q定了一位藝術(shù)史家以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)選取并闡釋藝術(shù)作品。另一方面，由于方法論的差異，同一件作品在不同的批評(píng)家、藝術(shù)史家的闡釋中也可能具有完全不同的意義。

以馬奈的作品《奧林匹亞》為例，按照格林伯格“形式主義——現(xiàn)代主義”的理論來(lái)看，它是整個(gè)西方現(xiàn)代主義繪畫的源頭。因?yàn)楦窳植裾J(rèn)為，現(xiàn)代主義繪畫最重要的本質(zhì)就是回到作品的平面性、媒介性、純粹性上，所以《奧林匹亞》自然成為了19世紀(jì)中期以來(lái)，西方現(xiàn)代繪畫的起點(diǎn)。

《奧林匹亞》之所以在格林伯格的闡釋中具有如此重要的位置，就在于它契合了格氏所倡導(dǎo)的“形式主義——現(xiàn)代主義”的理論。一方面，按照格氏的理解，現(xiàn)代主義繪畫至少應(yīng)具有以下的前衛(wèi)性：既要與古典的、學(xué)院的藝術(shù)創(chuàng)作拉開距離，也要背離流行文化，或者庸俗的大眾文化。因此，現(xiàn)代主義繪畫需要回歸藝術(shù)本體，回到媒介本身。另一方面，為了保持現(xiàn)代主義藝術(shù)的活力和前衛(wèi)性，格林伯格又提出了“自我批判”原則。格氏認(rèn)為：

“現(xiàn)代主義的本質(zhì)就在于運(yùn)用某一學(xué)科的獨(dú)特方法對(duì)這門學(xué)科本身提出批判，其目的不是去顛覆它，而是使這門學(xué)科在權(quán)限領(lǐng)域內(nèi)處于更牢固的地位。”

按照格林伯格的邏輯，馬奈的《奧林匹亞》能成為現(xiàn)代主義的繪畫，并不在于其作品的主題和內(nèi)容，而關(guān)鍵是取決于作品自身的平面性，以及作品的形式表達(dá)。而方法論的差異就體現(xiàn)在：作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，以及作品的社會(huì)學(xué)意義被排除在外，或者說，完全被格林伯格漠視了，因?yàn)楝F(xiàn)代主義的“自我批判”，以及對(duì)語(yǔ)言純粹性的要求并不需要對(duì)作品的主題進(jìn)行考慮。

然而，對(duì)于立足于社會(huì)史的藝術(shù)史家來(lái)說，格林伯格對(duì)《奧林匹亞》的闡釋與藝術(shù)史上的定位是無(wú)法讓人信服的，甚至是武斷、粗暴的。按照T·J·克拉克的社會(huì)藝術(shù)史的方法，《奧林匹亞》呈現(xiàn)出的是一種完全不同的意義。譬如，在《1865年有關(guān)〈奧林匹亞〉各種論述的前言》一文中，克拉克就對(duì)《奧林匹亞》進(jìn)行了深入的討論：1.從外部對(duì)這件作品的評(píng)論來(lái)看，在當(dāng)時(shí)60名批評(píng)家的文章中，只有4位藝術(shù)家傾向于欣賞這幅作品，而其他批評(píng)家對(duì)《奧林匹亞》的批評(píng)集中體現(xiàn)在作品的道德方面，他們認(rèn)為這件作品傳遞了一種低級(jí)、庸俗，甚至粗俗而淫穢的審美趣味。2.從作品的內(nèi)容和題材上看，克拉克認(rèn)為，這件作品涉及到“裸體”、“妓女”、“女人”等性別問題。如果進(jìn)一步的延伸，“奧林匹亞”可以被看作是一個(gè)來(lái)自市郊工人區(qū)的下層少女，一個(gè)來(lái)自社會(huì)最底層的女人，因?yàn)閺乃哪槻亢退遣荒敲词饬枞说哪曋锌梢钥闯觯墙紖^(qū)女郎；但她高貴的尊嚴(yán)的姿式，柔軟纖細(xì)的披肩，珍貴值錢的拖鞋，卻又顯示出她作為名妓的風(fēng)韻。3.然而，從“奧林匹亞”向外凝視的眼光中，我們可以想象那個(gè)送花的客人或許是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)，或者就是一個(gè)政府官員。因此，克拉克認(rèn)為，要想對(duì)《奧林匹亞》進(jìn)行深入的解讀，就需要對(duì)巴黎1865年色情業(yè)的情況有一個(gè)大致的了解。

由于克拉克將《奧林匹亞》還原到它最初產(chǎn)生時(shí)的藝術(shù)史情境中，因此，他做出的解釋更全面，更具說服力。但是，對(duì)于部分女性藝術(shù)史家來(lái)說，克拉克的解釋則是明顯的男性中心主義的闡釋方式。因?yàn)椋死苏J(rèn)為，從作品的形式表達(dá)上看，盡管馬奈在“奧林匹亞”的造型上借鑒了喬爾喬納、提香作品中維納斯所保持的側(cè)臥姿式，但“奧林匹亞”左手的姿態(tài)明顯具有一種意義的所指——

“那只手不遵守裸體常規(guī)的方式。它由此代表了奧林匹亞整個(gè)軀體違忤不屈的樣子：那只手是不屈不撓的象征，是毫不懈怠的表示，是充滿飄忽不定之處過于明確肯定的表現(xiàn)，是不因循茍安的跡象，總之是宣稱自己為‘非女性’的隱匿的征兆。”

實(shí)際上，20世紀(jì)70年代以來(lái)，伴隨著女性主義浪潮的興起，一些持女性主義立場(chǎng)的藝術(shù)史家不僅對(duì)過去藝術(shù)史寫作中潛藏的男權(quán)話語(yǔ)給予了猛烈地抨擊，而且要求重新書寫藝術(shù)史，尤其是書寫一部屬于女性的藝術(shù)史。同時(shí)，在一些女性批評(píng)家看來(lái)，馬奈的這張畫表現(xiàn)的正是一個(gè)男性化視野注視下的“他者”，因?yàn)椤皧W林匹亞”是被看的，被凝視的，在“看”與“被看”的過程中是被動(dòng)的——這正是持女性主義立場(chǎng)的藝術(shù)史家不能容忍的事情。

當(dāng)然，談方法論的差異并不是對(duì)“方法”本身給出價(jià)值判斷，相反，一種方法論的建立取決于批評(píng)家、藝術(shù)史家在撰寫藝術(shù)史時(shí)所持有的歷史觀和藝術(shù)史書寫背后的文化訴求。正如前文所言，藝術(shù)史書寫中的方法論并不能僅僅被看作是一種工具，因?yàn)橐环N新方法論的出現(xiàn)恰恰可以反映出一個(gè)特定時(shí)期，人們看待、思考藝術(shù)史時(shí)所保持的新的文化態(tài)度和藝術(shù)觀念。同樣，藝術(shù)史的方法既與它存在的發(fā)展譜系相聯(lián)系，也與其產(chǎn)生的歷史情境密切相連。沒有孤立的方法論，也沒有脫離具體歷史、文化、藝術(shù)情境的方法。就像社會(huì)藝術(shù)史對(duì)格林伯格現(xiàn)代主義理論的反撥一樣，同樣，如果沒有上世紀(jì)70年代的女性主義運(yùn)動(dòng)，自然也就不會(huì)產(chǎn)生一種女性主義的藝術(shù)史書寫方法。從這個(gè)角度講，沒有絕對(duì)客觀的藝術(shù)史，只有方法論意義上的藝術(shù)史敘事。而且，隨著方法論的更新，以及新材料的不斷出現(xiàn)，藝術(shù)史是需要不斷重寫的。