文\朱雨澤

中國當(dāng)今的水墨藝術(shù)家都試圖在新的維度上發(fā)展水墨藝術(shù)，后水墨藝術(shù)家甚至嘗試著破解大自然美的密碼，而他們逐漸認識到找尋的突破口和介入的關(guān)鍵就是“水”；其實墨在中國的藝術(shù)家眼里，決不只是一種顏料，它是能夠出現(xiàn)豐富的色彩和構(gòu)成物象的“有”。而使墨蘊含著這種玄機和易變的就是“水”，也可以說是“無”；強化用“水”使中國畫更多地融入了道家的思想、畫家的情感、天成的意趣等生命意義，將自然之美上升到更高層次的天人合一。泰勒斯（古希臘哲學(xué)家）說：水是萬物之本源，萬物終歸于水。道家尚水，在老子《道德經(jīng)》的5000字中有30多處提到水，“水”之出現(xiàn)最多。

李廣明的“冷墨”系列作品主要是用冰塊（墨冰）放在宣紙上使之自然滲化，讓時間和溫度消解它，融化沁潤在宣紙上完成一種藝術(shù)創(chuàng)作過程。他把墨加水后冷凍，水與墨凍成冰塊，這樣的墨塊做成不同形狀，有圓有方，放置在一張宣紙上任其滲化，有時是幾張宣紙，其實這本身也是過程藝術(shù)，也是觀念和水墨行為藝術(shù)。李廣明同時也認識到水墨要發(fā)展就必然要從水墨藝術(shù)的源頭和內(nèi)在的根性中尋找答案。這種根性到底是什么呢，他不斷地思考著，一是充分利用材料的自律性，墨的透明度細膩層次、生宣的綿綢和滲透性；二是水墨的水，其實就是生命的“存在”，墨在水的作用下，產(chǎn)生的墨象和色階變化，并在這過程中感受水墨交融的易變，這個過程本身是對中華民族特有的道家哲學(xué)有不可言喻的闡釋。

《老子·八章》開篇即講：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。水這一最能體現(xiàn)自然性的自然之物，與人最為親近，我們都知道這一由氫氧元素構(gòu)成的無機物，乃是生命的蘊育與誕生之處，同時它又滋養(yǎng)著萬物的生長，使其不斷繁衍，生生不息。無論動物植物還是稟賦五靈之秀的人，其生存都是離不開水，水是有生之物安身立命的根基所在。正是出于對水這一與生命息息相關(guān)的物質(zhì)的體察和深入的思索，先人們將其提高到了哲學(xué)的高度加以認識，形成了這種對水的崇拜。這種崇拜并非為抽象思維還不發(fā)達的荒蠻時代的先民所獨有，時至今日，人類對于水仍帶有一種近于母性的眷戀。但這種崇拜，在那鴻蒙之初的人文中更多地是帶有原始的詩性色彩。水在老聃眼中是與道最為接近的。通篇《老子》，其論道基本上都是取譬于水，以水喻道。這種用水來喻征超物質(zhì)的無狀無形的道的思維方式，究其心理實質(zhì)，乃是原始思維所特有的以己度物，物我同一。

老子把水的柔弱與堅強、有功而不居功、造化萬物而不主宰萬物、以柔克剛、善避鋒芒、謙虛而絕不退讓的精神了寫得淋漓盡致了。很顯然，作為中國古典哲學(xué)的一代宗師在這里所說的“水”并不只是在輕描淡寫地為現(xiàn)實中的水而歌功頌德，在老子筆下的“水”已經(jīng)是“神靈附體”的思想了，它不是一個簡單的能觸摸、能應(yīng)用的“物件”，也就是說，這種“水”相對實物的水（絕對的水）已經(jīng)被哲人抽象到“形而上”的地步了，把它作為精神和象征性自然而然地注入了人們的大腦世界，從而運用到社會事務(wù)的各個方面包括策劃、談判、計謀、戰(zhàn)爭、經(jīng)濟、品德教育、藝術(shù)、音樂和人性教化等。西方從泰勒斯就認為水為萬物之根本，是一不變實體，道家尚水，中國哲人如老子、莊子、孔子、孟子等以水喻道，但不以水為哲學(xué)實體。同時，中國哲學(xué)家具有一種傳承、延續(xù)先祖和古圣的政治道德遺訓(xùn)以及禮樂文化的使命感，因此對哲學(xué)與政治及宗教不采取對立的分裂態(tài)度，而主張“信而好古”、“述而不作”。他們對古代的宗教儀式以及禮樂，只是想闡發(fā)其“意”，于其中顯示其形而上（天地）之境界。而對于形而下之器物，他們則試圖體會其形而上之道，即在器物的“文章”（文飾）之中顯示出“性與天道”來。

在道家思想中，水被看作他們所理解的“貴柔不爭”之德的象征。《老子》說：“天下之柔弱莫過于水，而攻堅，強莫之能先。其無以易之。故弱勝強，柔勝剛，天下莫能知，莫能行。”故圣人云：“受國之垢，是謂社稷主；受國不祥，是謂天下王”，“上善若水。水善利萬物，又不爭。處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善人，言善信，政善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤”。老莊哲學(xué)是一種退隱的哲學(xué)，他們的思想以貴柔不爭為人生的至理和為人的上德。莊子也繼承了老子的這種思想。并把這種水的哲學(xué)發(fā)展為個人的一種修身養(yǎng)神之道。“平者，水停之盛也。其可以為法也，內(nèi)保之而外不蕩也。德者，成和之修也。德不形者，物不能離也”，“人莫鑒于流水而鑒于止水，唯止能止眾止”，“水之性，不雜則清，莫動則平；郁閉而不流，亦不能清；天德之象也。故曰，純粹而不雜，靜一而不變，惔而無為，動而以天行，此養(yǎng)神之道也”。 意識是一個生成、變化和發(fā)展的進化過程，這樣的新的觀念的確立，就將使哲學(xué)從意識的自身絕對中走出來，從而使意識和意識的能動回到它的根基所在，并進而使以意識為知曉的概念和概念意識方式回到它的根基所在。

李廣明之所以創(chuàng)作“冷墨”之系列作品，也是來自于他對水的認知與重尚。他的作品通過宣紙滲化所產(chǎn)生的水墨氤氳的流動感和氣韻節(jié)律，以及虛靜淡雅，特別是那虛無飄渺、空靈、恍惚、神秘悠遠的效果與道家所追求的天人合一的思想是一致的。就色彩學(xué)本身而言墨（黑）色其實就是對色彩的抽象，但它體現(xiàn)著道家歸于樸素平淡的哲學(xué)理念。李廣明塑造了一個“極有趣味的水墨游戲”，使它從一個傳統(tǒng)的水墨游戲上升為一個對原本世界的生動揭示。李廣明用特殊的方式提供了一個后水墨語境的詮釋。使水墨創(chuàng)造的主旨從現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)至形而上的心靈秘境，并最終轉(zhuǎn)向本真，這也是遵循著道家思想的。李廣明通過冰的消解和墨發(fā)生交融，使其在宣紙上淋漓氤氳，這是水與墨的自然而為，它涵泳著道之精神。其創(chuàng)造的純潔性有其高度的存在價值，其自律、自主的意味是別的藝術(shù)表現(xiàn)手法所無法取代的獨特感覺。李廣明的“冷墨”試圖通過畫面的穿透力和水墨的張力，向人們表達他的觀念，并借此揭示宇宙本真之精神。當(dāng)然這樣創(chuàng)作也是天人合一的，他只不過是將畫家的主觀行為前置了。自人類文明以來，世界就一直被“原本狀態(tài)”的事物充斥著。然而人類無法看到原本狀態(tài)下的世界，因為傳統(tǒng)哲學(xué)家們不斷誤導(dǎo)著人們站在世界另一面的這種意識。那些為傳統(tǒng)美學(xué)觀念所困的人們，他們對自然景觀的描述也是如此，總是力圖改變自然、美化自然。他們總是人為地認為他們對事物的意愿源自創(chuàng)作形式的欲望，而這種意愿卻往往愈加物化了創(chuàng)作與自然之間的界限。后水墨語境下的藝術(shù)家就是要把自然界的物性以一定的手段加以呈現(xiàn)，使其毫無雕琢地呈現(xiàn)出自然狀態(tài)，也就避免了人為定義化。正如日本禪學(xué)家鈴木大拙所論述：“禪的心性，就是破除一切人工的形式，真正把握住其背后隱藏著的精髓。正是這種心性，呼喚人們回歸自然、親近自然，不斷品味那不加任何雕飾的渾樸”。 道家與佛家所探究的根本應(yīng)該是一致的。任何事物都存在兩種屬性：一種屬性是可見的，是能夠被人的感覺器官直接感知的；另外一種屬性是不可見的，是需要經(jīng)過智慧的思考、分析總結(jié)出來的，也就是悟出來的。道學(xué)講的“有”是指事物的表現(xiàn)形式、狀態(tài)，是可見的。“無”是指事物變化或發(fā)展的規(guī)律，是不可見的。李廣明之所以沿著這條崎嶇的藝術(shù)之路前行，恰恰是他的悟性使然，他已經(jīng)在思想觀念上認識到這一層面了。

在李廣明的藝術(shù)創(chuàng)作中涵蓋著一種新的“生命意義”，也就是他的藝術(shù)作品探索的是對“生命本身價值的肯定”。有哲人說：“歷史上每向前一步的發(fā)展，往往是伴著向后一步的探本求源。”這種“生命意義”包括著對“生命”的探索和理解。李廣明長期的實踐和探索耗費了許多時間，作為一個藝術(shù)家有種執(zhí)著的探索精神實在是難得的，尤其是在當(dāng)今物欲橫流、銅氣熏天的商業(yè)時代顯得尤為珍貴。李廣明本可以拿一些傳統(tǒng)作品輕輕松松地從買家手里接過成千上萬的報酬，過著與世無爭的康定生活，但是，為了藝術(shù)的發(fā)展，他不厭其煩地在藝術(shù)的荊棘里尋找著、追求著，這種對藝術(shù)的執(zhí)著體現(xiàn)著藝術(shù)家的真正生命價值。所以，在他的作品里行進著一種生命痕跡，他藝術(shù)創(chuàng)作的“生命痕跡”也含蘊著蓬勃向上的、對生命價值進行考量的、動態(tài)的、變化著的、相互轉(zhuǎn)化著的“生命情緒”。沒有“情緒”的生命是毫無價值的生命，沒有“生命情緒”的藝術(shù)作品是沒有價值的藝術(shù)。

中國道家對美的認識是客觀的、辯證的，在道家的美學(xué)理論中沒有絕對的“實”；也沒有絕對的“虛”，無論實與虛都是在相對平衡狀態(tài)中的實與虛關(guān)系，因此，在中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)中才會出現(xiàn)“虛實相間”、“若隱若現(xiàn)”、“似無似有”的美學(xué)意識。如：以中國的哲學(xué)觀來認識，虛與實是辯證的，虛即實，實即虛；虛中有實，實中有虛，中國畫家如果能夠?qū)⑦@個“理”悟透，其繪畫藝術(shù)一定會達到更上一層天的境界。然而，當(dāng)今許多畫家在藝術(shù)思維中，只有對“實象”的認識，欠缺對“虛象”的認識，只重視實體的表現(xiàn)，而忽略對“虛象”的表現(xiàn)。許多畫家對“實”表現(xiàn)得十分精彩，對“虛”表現(xiàn)得反而很弱，因此也就很難畫出“神”與“韻”相間的意境。

中國的藝術(shù)先賢們也早已悟到：是水使畫有氣、生動、有神、有變化，無水則無畫。但如何把用水提升到“法”的地位，進而來發(fā)展中國水墨藝術(shù)，總結(jié)水墨藝術(shù)中水的運用之法，構(gòu)建“水法”呢？黃賓虹晚年認識到了水法的意義，但已無精力再深入下去，李廣明通過多年的創(chuàng)造實踐也意識到這一重要性，并以此為切入點深入摸索，來探求中國水墨藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展之路，使中國水墨藝術(shù)更具有更大的生機和諄諄不倦的活力，以適應(yīng)我們時代發(fā)展的審美需求。