| 文\沈語冰
一
2005年，在為《1900年以來的藝術(shù)》(Art Since 1900)一書所寫的導論《形式主義與結(jié)構(gòu)主義》(“Formalism and Structuralism”)里，美籍法國藝術(shù)批評家伊夫-阿蘭·博瓦(Yve-Alain Bois)為形式主義做了極為有力的辯護。此時，正值西方被稱為“后現(xiàn)代主義”的藝術(shù)運動如火如荼之機，也正當歐美的“視覺文化研究”興起越來越強烈的反形式主義高潮之時。在這篇導論里，博瓦深入淺出地介紹了形式主義與結(jié)構(gòu)主義的理論演變，做出了一個非常重要的區(qū)分，即將形式主義劃分為兩個階段。第一個階段，形態(tài)學的形式主義(可以追溯到李格爾[Riegl]、沃爾夫林[W?lfflin]，經(jīng)過羅杰·弗萊[Roger Fry]、克萊夫·貝爾[Clive Bell]，直到克萊門特·格林伯格[Clement Greenberg])，第二個階段，結(jié)構(gòu)主義的形式主義(從索緒爾[Saussure]語言學、俄國形式主義，經(jīng)過布拉格學派，直到法國60年代的結(jié)構(gòu)主義思潮)。對形式主義與結(jié)構(gòu)主義理論的梳理，在西方哲學、文論及藝術(shù)理論中，所在多有，但這篇導論卻是我讀到過的文本中最為系統(tǒng)、清晰、簡潔而又深入的介紹之一。
不僅如此，這篇導論的另一個重大價值在于：博瓦以一個藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家的視角，恢復了哲學、語言學與符號學中被屏蔽已久的視覺藝術(shù)的資源。以往，人們在認識西方哲學、語言學與符號學中形式主義和結(jié)構(gòu)主義理論時，往往只知道催生這些理論的源頭，均來自文學(特別是詩歌)領(lǐng)域。如今，通過博瓦的澄清，人們才發(fā)現(xiàn)，原來視覺藝術(shù)是上述這些理論的重要淵源。博瓦以俄國形式主義及布拉格學派是如何利用立體主義與畢加索(Picasso)的作品，來闡明其理論基礎(chǔ)這一點為例，令人心悅誠服地說明了形式主義、結(jié)構(gòu)主義理論與視覺藝術(shù)的天然親和關(guān)系，其親和的程度，要比這些理論與文學作品之間的關(guān)系，有過之而無不及。下面是博瓦所舉的雅各布森(Jacobson)的理論與畢加索的作品相互發(fā)明的例子：
在讀解這些話的過程中，我們并不驚奇的是，雅各布森和俄國形式主義已經(jīng)通過對立體主義，尤其是對畢加索的考察獲得了同樣的結(jié)論。畢加索幾乎狂熱地演示了其圖像系統(tǒng)中符號的可互換性，而且在1913年所作的拼貼畫系列中，利用極簡手法把頭像轉(zhuǎn)變?yōu)榧蚱孔樱渥龇ㄏ袷菍λ骶w爾觀點的直接圖解。跟雅各布森相反，那個隱喻式的變形表明，畢加索并不必定走向轉(zhuǎn)喻一極。相反，他似乎特別喜歡那兼有隱喻和轉(zhuǎn)喻的復合結(jié)構(gòu)。說明這點的例子是1944年的《牛頭》雕塑，在這件作品里，自行車車把和座墊的組合(轉(zhuǎn)喻)產(chǎn)生了隱喻(兩個自行車部位加在一起像一個公牛的頭)，不過，此等基于替換和組合這兩種結(jié)構(gòu)主義運作方式的快速變形，在畢加索的作品里隨處可見。這就是說，畢加索的立體主義是一種“結(jié)構(gòu)主義行為”，借用巴特的說法：它不僅對西方藝術(shù)中的肖像畫傳統(tǒng)展開結(jié)構(gòu)主義分析，還結(jié)構(gòu)主義式地構(gòu)建出新的對象。[2]
這個例子說明，漠視或忽略西方藝術(shù)史、藝術(shù)理論與批評，不僅使我們失去了對西方哲學、語言學與符號學種種進展中的視覺來源的洞察，而且，還產(chǎn)生了一個直到今天仍在折磨著國內(nèi)藝術(shù)界的錯覺：只有西方哲學、語言學與符號學理論才是深刻、原創(chuàng)、高級的。這種錯覺直接導致了兩個后果：其一，某些藝術(shù)家直接動用西方哲學、語言學和符號學的概念、術(shù)語、觀念來制作作品，似乎只有這樣的作品才是“前衛(wèi)、深刻的”;其二，眾多藝術(shù)批評家直接搬用西方哲學、語言學和符號學理論，或者直接套用文學理論和社會思想的術(shù)語，來從事藝術(shù)寫作，似乎只有這樣的寫作才是“有學理、有學問的”。
然而，從格林伯格到伊夫-阿蘭·博瓦及本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家卻表明，在西方，事情正好倒過來：正是視覺藝術(shù)，而且只有視覺藝術(shù)(而不是文學或社會理論)，才最大限度地挑戰(zhàn)了西方已有的哲學和美學基礎(chǔ)，迫使哲學家和美學家們重新提出方案。國內(nèi)的情形，恰好也反映了藝術(shù)史、藝術(shù)理論與批評學科建設(shè)的虧欠，以及本學科專業(yè)文獻匱乏的嚴重程度。正是這種虧欠，使得我們的藝術(shù)會議以邀請到哲學界、文學界或社會思想界的專家與會為幸，或者使得我們的藝術(shù)雜志以約請到哲學、文學理論或社會思想的稿件為榮;正是本學科專業(yè)文獻的匱乏，才使得我們的美術(shù)史論或美術(shù)學研究生們還在囫圇吞棗地閱讀哲學、文學理論和社會思想著作(我的意思不是說這類著作不需要讀，而是說，這類著作的閱讀不能代替對藝術(shù)史、藝術(shù)理論與批評的經(jīng)典文獻的研讀)。凡此種種，都說明了我國美術(shù)學學科缺乏自主和自律(它的學科規(guī)則似乎尚需哲學、文學或社會思想來頒布)，以及我國美術(shù)學教育蒼白無力的雙重困境。
伊夫-阿蘭·博瓦本人的學術(shù)貢獻，最集中地體現(xiàn)在他對蒙德里安(Mondrian)等經(jīng)典現(xiàn)代主義大師的詮釋上。他對蒙德里安的重新解讀，其精彩的程度，幾乎可以與羅杰·弗萊對塞尚(Cezanne)及后印象派的辯護，格林伯格對美國抽象表現(xiàn)主義的推動，相提并論。[3]為了說明這一點，我們不妨來看幾個片斷：
結(jié)構(gòu)主義批評家提名的另一個候選者是蒙德里安(Piet Mondrian，1872-1944)。確實，蒙德里安從1920年開始，將其繪畫語匯精心簡化還原為極少的幾種元素——黑色的水平線與垂直線、原色和“無色”(白色、黑色、灰色)組成的平面，而且在此有限的范圍內(nèi)生產(chǎn)出極度多樣的作品，他由此演示了任一系統(tǒng)在組合上的無限性。人們可以用索緒爾的術(shù)語說：因為他創(chuàng)造的新的繪畫語言(langue)是由少量元素和規(guī)則(“非對稱性”為規(guī)則之一)構(gòu)成的，所以，出自這樣一種精簡的語言[他的言語(parole)]的可能性范圍就變得更顯而易見了。他在其系統(tǒng)中限定了可能的繪畫記號的語料庫，但正是這樣的限定極大地提升了記號的價值。[4]
1920年后，蒙德里安藝術(shù)的兩個方面解釋了為何他的藝術(shù)成為結(jié)構(gòu)主義方法的理想對象：首先，它是一個封閉的語料庫(不只是作品總產(chǎn)量少，而且如上所述，他所用繪畫元素的數(shù)量有限);其次，他的全部作品很容易歸成系列。在結(jié)構(gòu)主義分析中首先采用的兩個方法論步驟，是將對象的封閉語料庫進行界定，從這界定中可以簡化還原出一套常見的規(guī)則，而從語料庫里還原出諸系列的分類學構(gòu)成方式——確實只有在多重掃描了蒙德里安那被適當定位的全部作品之后，對其作品意義的更詳盡精微的研究才有可能。[5]
換句話說，蒙德里安仿佛是天然的結(jié)構(gòu)主義者。他的基本方法就是將繪畫手段削減至最少的要素(垂直與水平線、原色或無色組成的方塊)，然后對這些要素不斷地進行排列組合，形成豐富多彩且變化萬千的系列作品。在過去，蒙德里安的作品要么被解釋為新柏拉圖主義的禁欲主義(一種象征主義的解讀);要么被認為是形式的平衡與非平衡的同義反復(一種形態(tài)學形式主義的解讀)。只有結(jié)構(gòu)主義的解讀，才能洞見蒙德里安作品的真正意義。在這個方面，結(jié)構(gòu)主義理論與蒙德里安作品(尤其是其中期作品)簡直天衣無縫地相匹配。
當然，與任何批評方法一樣，結(jié)構(gòu)主義方法也有其局限。博瓦對此非常清醒：
方法確實有它的界限，因為它預(yù)設(shè)了所要分析的語料庫的內(nèi)在一致性、統(tǒng)一性——這就是在處理單個對象或處理限定范圍的系列時，它為何會產(chǎn)生出最好的結(jié)果。通過對內(nèi)在一致性、封閉語料庫、作者身份這些概念進行強有力的批判，現(xiàn)在所謂的“后結(jié)構(gòu)主義”連同標為“后現(xiàn)代主義”的文學和藝術(shù)實踐相攜手，將有效挫傷結(jié)構(gòu)主義和形式主義在60年代享有的風頭。但是，就像本書中解釋的很多詞條一樣，結(jié)構(gòu)主義分析和形式主義分析的啟發(fā)性力量，尤其是對現(xiàn)代主義經(jīng)典時刻的說明，無需摒棄。[6]
形式主義死了。形式主義萬歲!恰恰就在后現(xiàn)代主義藝術(shù)，以及視覺文化研究中的反形式主義甚囂塵上之時，伊夫-阿蘭·博瓦總結(jié)了他的結(jié)構(gòu)主義的形式主義批評，取得了舉世矚目的成就。如果我們要討論“中國批評家如何創(chuàng)造性地運用西方批評理論”，那么，我認為，博瓦創(chuàng)造性地運用歐洲結(jié)構(gòu)主義理論，便是一個最佳的范例。
我在拙著《20世紀藝術(shù)批評》“序言”中曾說：
理論界流行著這樣的見解：20世紀乃“批評的世紀”。單從一波接一波風起云涌的批評理論(critical theories)而言，這種說法似乎并不夸張。從上世紀初的英美新批評、俄國形式主義、精神分析學派，到上世紀中葉的結(jié)構(gòu)主義、新結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義、新馬克思主義，再到世紀末的新歷史主義與后殖民文化批評，批評理論在20世紀的人文學科中確乎風光無限。即就視覺藝術(shù)批評來說，與上個世紀潮流迭起的藝術(shù)運動一樣，藝術(shù)批評同樣充滿了精彩紛呈的景觀：阿波利奈爾(Apollinaire)、羅杰·弗萊(Roger Fry)、本雅明(Walter Benjamin)、赫伯特·里德(Herbert Read)、克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)、阿爾法雷德·巴爾(Alfred Barr)、哈羅德·羅森伯格(Harold Rosenberg)、約翰·伯格(John Berger)、波普藝術(shù)批評家群體、查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)、奧利瓦(Oliwa)、阿瑟·鄧托(Arthur Danto)、漢斯·貝爾廷(Hans Belting)、羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)、彼得·貝格爾(Peter Burger)、加布利克(Suzi Gablik)、胡伊森(Huyssen)、T·J·克拉克(T. J. Clark)、麥克爾·弗雷德(Michael Fried)、塞爾熱·吉爾博特(Serge Guilbaut)、唐納德·庫斯比特(Danald Kusbit)、希爾頓·克萊默(Hilton Kramer)，斯蒂芬·莫拉夫斯基(Stefan Morawski)以及，或許是上世紀最偉大的批評家泰奧多·阿多諾(Theodor Adorno)。
然而，這些批評家及其理論在中國的命運卻大不相同。當國內(nèi)文學批評界對上世紀的各種文學批評理論如數(shù)家珍的時候，上述藝術(shù)批評家當中的許多人在國內(nèi)藝術(shù)批評界甚至聞所未聞。藝術(shù)史向來被認為是本國人文學科中最弱的學科之一，而藝術(shù)批評理論的匱乏無疑加劇了它的不堪狀況。上世紀最著名的藝術(shù)批評史家文丘利(Venturi)曾經(jīng)斷言：一切藝術(shù)史都是批評史，因為藝術(shù)史中對作品的描述、解釋與評價無不涉及藝術(shù)批評，或者不妨說就是批評的任務(wù)。20世紀下半葉對西方藝術(shù)史的不滿程度，可以從歐美各國質(zhì)疑藝術(shù)史的方法論基礎(chǔ)的出版物的持續(xù)升溫這一事實中見出?？梢赃@樣說，批評理論的迅速發(fā)展已經(jīng)改變了藝術(shù)史的方向。相應(yīng)地，它的缺失也就成了國內(nèi)藝術(shù)史學科的重災(zāi)區(qū)。[7]
將近10年過去了(此書寫于2000-2002年)，國內(nèi)美術(shù)界對外國美術(shù)史、美術(shù)理論與批評的了解，已經(jīng)取得了一些進展，但某些盲區(qū)卻沒有得到實質(zhì)性的改觀，尤其是對西方美術(shù)理論與批評的認知，并沒有得到根本性的改變。
二
最近10年來，我一直致力于西方藝術(shù)理論與批評的引介工作。我日益明確的工作指向，是基于這樣一個越來越清醒的認識，那就是，在我國，人文學科的發(fā)展是高度不平衡的。與相當完備的外國文學、文學理論與批評，以及西方哲學等學科相比，美術(shù)史、美術(shù)理論與批評，在整個人文學界的地位，是非常可憐的。美術(shù)史(特別是西方美術(shù)史學史)由于范景中先生及其團隊的長期努力，稍見起色。但美術(shù)理論與批評，人們卻鮮有涉及。
我對這個問題的嚴重性的認識，也有一個過程。起初，我也認為，我國外國美術(shù)史、美術(shù)理論與批評的研究已經(jīng)相當繁榮了。你看，不是已經(jīng)有那么多書都翻譯成中文了嗎?但是，經(jīng)過《塞尚及其畫風的發(fā)展》(羅杰·弗萊著，廣西師范大學出版社，2009年版)一書的翻譯，我才意識到之前的認識大錯特錯。
在翻譯《塞尚及其畫風的發(fā)展》過程中，我感興趣的一直是弗萊的批評理論與批評方法，但既然弗萊的批評對象是塞尚，因此塞尚是繞不過去的。為了較為準確地翻譯此書，也為了提供涉及塞尚畫作與觀念的注釋(弗萊的原著譯成中文才6萬字，我為它所作的注釋、疏講和評論，則有14萬字)，我首先要了解塞尚研究的情形。一檢索文獻才發(fā)現(xiàn)，一個世紀以來(2006年塞尚逝世100周年)，國際塞尚研究的文獻早已汗牛充棟。劍橋大學圖書館的檢索目錄中關(guān)于塞尚的文獻就達到三、四百種之多(法國的圖書館里當然遠不止這個數(shù))，而且，國際塞尚研究已經(jīng)形成了不同的方法論和學派。眾所周知，學派的形成是一個學科或研究領(lǐng)域成熟的標志之一。
塞尚研究中，20世紀上半葉基本上為羅杰·弗萊的形式分析法所籠罩。下半葉則有以梅洛-龐蒂(Merleau-Ponty)為代表的現(xiàn)象學研究，以著有《印象派繪畫史》與《后印象派繪畫史》著稱的美籍德國人雷瓦爾德(Rewald)為代表的傳記研究與作品編目，還有美國藝術(shù)史家夏皮羅(Meyer Schapiro)所開創(chuàng)的精神分析與圖像學研究。塞尚的蘋果，在羅杰·弗萊看來基本上是形式構(gòu)成，在梅洛·龐蒂看來，是塞尚想要拋棄一切圖式、“直面現(xiàn)象本身”的“焦慮”的典型產(chǎn)物，在雷瓦爾德看來，則代表了塞尚與少年朋友左拉(Zola)的友情，最后，夏皮羅卻從中看出，它們充滿了塞尚的壓抑以及他對裸體女人既著迷又恐懼的心理。[8]
以上是國際塞尚研究的基本情狀。但在國內(nèi)，除了我新近翻譯出版的羅杰·弗萊研究塞尚的杰作外，其余三個流派的代表作至今幾乎還是一片空白。梅洛·龐蒂有一篇研究塞尚的論文《塞尚的疑惑》，倒是已經(jīng)譯成中文，但收在一部90年代初出版的、影響不大的文集內(nèi)，連國內(nèi)的梅洛·龐蒂研究專家都不清楚曾經(jīng)有過這個譯文。
這從一個側(cè)面表明，我們對西方美術(shù)史的了解是非常膚淺的，對現(xiàn)代大師所開創(chuàng)的流派的了解也才剛剛開始，后面還有大量工作需要我們?nèi)プ?。眼下，我正在與幾位青年才俊合作翻譯美國繼格林伯格之后最杰出的藝術(shù)批評家之一列奧·施坦伯格(Leo Steinberg)著名的批評文集《另類準則：直面20世紀藝術(shù)》(Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: University of Chicago Press, 2007)。在這部長達450頁的書里，有一篇長文《〈阿爾及利亞女人〉與一般意義上的畢加索》。施坦伯格用了整整110頁篇幅，來討論畢加索的這幅畫。嚴格地講，目前國內(nèi)還沒有一本研究畢加索的重要著作。我們確實有一些關(guān)于畢加索的書籍，但是稍微翻一下就能發(fā)現(xiàn)，這些書鮮有對畢加索作品的真正的藝術(shù)分析，相反，它們大多是奇聞逸事式的獵奇之作，關(guān)心的是畢加索有幾個情婦之類的話題。相反，施坦伯格對畢加索的《阿爾及利亞女人》作了認真的考究。對于畢加索如何終生醉心于全方位再現(xiàn)人體之美，施坦伯格是步步進逼，層層推進。西方批評家兼藝術(shù)史家的功力，在此文中展現(xiàn)得淋漓盡致。[9]此外，還有馬蒂斯(Matisse)，公認的現(xiàn)代主義大師之一，國內(nèi)對他的研究也非常薄弱。弗萊研究過他并出版過一本專著，我翻譯了其中一章，收在《弗萊藝術(shù)批評文選里。[10]
美國著名漢學家、藝術(shù)史家李鑄晉先生有個觀點認為：中國美術(shù)史非常幼稚，原因之一是美術(shù)史系設(shè)在美術(shù)學院，而不是設(shè)在綜合性大學。我們都知道，在國際上，美術(shù)史系都設(shè)在綜合性大學，而在我國，則基本上設(shè)在美術(shù)學院。在美術(shù)學院，一般都認為只有畫畫的人才是懂畫的，而搞美術(shù)史的人都是畫得不好的人，才去搞美術(shù)史的。我不想去跟這樣的人爭論，我請他們?nèi)ジ乩瓐D爭。柏拉圖在其《理想國》第十章中早就說過，最懂得笛子好不好的人，不是制作笛子的人，而是吹奏笛子的人;最懂得馬鞍好不好的人，不是制造馬鞍的人，而是騎馬的人。[11]在我們指望柏拉圖能說服國內(nèi)那些畫畫的人之前，我看美術(shù)史在美院處于邊緣地位，一直是并且仍將是一個不爭的事實。這確實部分地解釋了我國美術(shù)史學科的落后。
美術(shù)史系(史論系，或美術(shù)學系)設(shè)在美術(shù)學院，采用的是前蘇聯(lián)的美術(shù)教學體制，依據(jù)的是這樣一個“原理”：理論研究應(yīng)該為實踐服務(wù)。這種短視的實用主義本來只是前蘇聯(lián)追趕西方強勢文化的一種權(quán)宜之計，在學理上是根本說不通的。因為學術(shù)研究有自身的規(guī)律，它強調(diào)的是自律與自洽，根本無法以是否切用為轉(zhuǎn)移。學術(shù)研究最根本的意義只體現(xiàn)在學術(shù)史中，即使短期內(nèi)沒有實用價值，從長期看也是最為有效的科學研究方式。因為，從原理上講，你根本無法預(yù)見追求自律而又自洽的科學研究會產(chǎn)生什么樣的效應(yīng)。事實也早已證明，它是那種短視的、事事講究實用的科學政策所根本無法比擬的。
前蘇聯(lián)的這種科學政策，一旦與中國式實用主義相結(jié)合，其弊端立刻就變得一清二楚了。結(jié)果是，半個多世紀過去了，我國仍然沒有建立起自己的美術(shù)學學科體系，沒有建立起像樣的美術(shù)史理論與方法論，更沒有建立起自己的美術(shù)理論與批評。相反，這種短視的實用主義倒產(chǎn)生了一個著名的副產(chǎn)品：反智主義彌漫于美術(shù)創(chuàng)作界，這在中國已是一個公開的秘密。誰都知道美術(shù)學院流行的說法：讀不好理科才讀文科，讀不好文科才去畫畫，畫不好才去搞史論。還有這樣的說法：畫畫靠的是直覺，所以不需要讀許多書(有時候，干脆不需要讀書)。我認為，彌漫于美術(shù)學院的這種情緒如今已經(jīng)感染上了美術(shù)理論與批評界本身。一些人竟然也同意，美術(shù)理論與批評理論是為創(chuàng)作服務(wù)的，是創(chuàng)作的婢女，要削足適履，以便“創(chuàng)造性的改變使用”，以適應(yīng)于創(chuàng)作的現(xiàn)狀。不!理論工作的價值不在于為實踐服務(wù)!理論工作的價值就在于它自身。學術(shù)的規(guī)律，只服從學術(shù)的自律，它的意義體現(xiàn)在，并且只體現(xiàn)在學術(shù)史的脈絡(luò)中。削足適履地改變理論，以適應(yīng)創(chuàng)作現(xiàn)狀的要求，乃是一種野蠻的要求，它的預(yù)設(shè)仍然是“學以致用”的中國式實用主義，如果說李約瑟難題有求解之日的話，那么，我敢斷言，其答案或多或少跟這一預(yù)設(shè)相關(guān)。
去年，我在北京參加“中國當代藝術(shù)理論與批評國際論壇”期間，將剛剛出版的兩本譯作送給了幾位同仁。他們都說“這太好了，但遲到了20年”。像格林伯格的書，要是在20年前，或者甚至10年前，能為國內(nèi)讀者讀到的話，其影響一定未可限量。感嘆之余，他們一方面感到欣慰，畢竟我們還有學者在做一些補課工作，另一方面也強烈地覺得，美術(shù)理論與批評，跟文學理論或西方哲學史相比，實在太落后了。在美術(shù)理論與批評這個領(lǐng)域里，連那些大師級的人的著作也才剛剛與讀者見面。拿羅杰·弗萊來說，以他在美術(shù)史和批評史上的聲望，足以與文學界的T·S·艾略特(T. S. Elliot)相媲美(事實上，弗萊與艾略特是格林伯格認為值得一讀的極少數(shù)真正的批評家)。我們都知道艾略特在英美文學批評史上的崇高地位，他的作品二、三十年前基本上都譯成中文了。而羅杰·弗萊，除了易英教授曾經(jīng)翻譯過他的一本文集，則很少有人問津，以至于在國內(nèi)人文學界，長期以來一直存在著一個將克萊夫·貝爾看得比弗萊更重要的誤解。[12]
因此，我們需要一個長期的翻譯引進、消化吸收的過程，只有這樣，才能避免將西方的學術(shù)思想簡單化。如果沒有詳盡的文本翻譯，有的只是幾篇通論式的介紹，那就很難避免簡單化。打個比方，如果說我們研究西方哲學史，手頭只有一本羅素的《西方哲學史》，或梯利的《西方哲學史》，卻不去翻譯、研讀康德的三大《批判》、黑格爾的《精神現(xiàn)象學》;如果沒有對尼采、胡塞爾、海德格爾著作的翻譯研究，光是憑幾本通史性質(zhì)的《哲學史》，我們能說已經(jīng)了解西方哲學史了嗎?根本不可能。而美術(shù)史，特別是現(xiàn)代美術(shù)史的研究，現(xiàn)在就存在著這樣的問題。人們經(jīng)常會產(chǎn)生一個錯覺，以為既然我們有了赫伯特·里德(Herbert Read)的《西方現(xiàn)代繪畫簡史》，或H·H·阿納森(H. H. Arnason)的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，我們就了解西方現(xiàn)代藝術(shù)史了。
我在格林伯格《藝術(shù)與文化》中譯本(廣西師范大學出版社，2009年版)的“后記”中提到一件趣事。20世紀80年代，國內(nèi)有位有名的達達藝術(shù)家，將東西方兩部美術(shù)史著作，一部赫伯特·里德的《西方現(xiàn)代繪畫簡史》，一部《中國美術(shù)史》放在洗衣機里攪絆了幾分鐘，然后把紙漿撈出來堆放在一起：“你看，我們就是這樣中西融合的”。這件作品做得非常聰明，對80年代浮躁的追趕心態(tài)的反諷也不乏趣味。但是，遺憾的是，赫伯特·里德的《西方現(xiàn)代繪畫簡史》，是一部寫得很淺顯的通俗讀物，里德本人在格林伯格看來甚至是“不夠格的評論家”。這是一個很厲害的評價，赫伯特·里德曾經(jīng)被認為是羅杰·弗萊的接班人，有很高的威望。但是從今天回顧的眼光看，里德跟羅杰·弗萊、格林伯格確乎不是同一個層次的人物。然而，里德卻在現(xiàn)代藝術(shù)的通俗化與普及化方面做了很多工作，他的書一度被中國藝術(shù)家視為現(xiàn)代藝術(shù)的秘籍，是國人最早能夠看到的、由外國人寫的現(xiàn)代藝術(shù)通史之一，當年的達達藝術(shù)家就不失其時地拿這本書做作品。對此，我在《藝術(shù)與文化》“譯后記”里有一段評論：
藝術(shù)的衰落首先總是緣于學術(shù)的衰落。從79到89，人們一直認為，中國現(xiàn)代藝術(shù)只用了短短的10年，就趕上了西方現(xiàn)代藝術(shù)100年的歷程。此后，國人僅僅花了三、五年時間，就“消化”了西方自20世紀60年代以來已經(jīng)累積了四、五十年的所謂“后現(xiàn)代”歷史。他們所說的趕上或消化，當然建立在相當可憐的文獻之上。當國內(nèi)的藝術(shù)家們迫不及待地想要從赫伯特·里德(Herbert Read)的《西方現(xiàn)代繪畫簡史》(A Concise History of Modern Painting)和H·H·阿納森(H. H. Arnason)的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》(A History of Modern Art)之類的通史中找尋現(xiàn)代藝術(shù)的“秘籍”時，他們并不知道這些或短章簡札，或長篇大論的通史，告訴你的只是結(jié)果，而非原因。通史之為通史，呈現(xiàn)在讀者面前的乃是“已然如此”的后果，至于藝術(shù)中——乃至一切事物中——最為重要的過程與原委，往往付諸闕如。
正如格林伯格所言，“畢加索畫的是原因，而列賓畫的卻是結(jié)果”。從通史之類的結(jié)果里去找原因，無異于南轅北轍。從這個角度看，親自參與在現(xiàn)代藝術(shù)進程中的現(xiàn)代藝術(shù)批評，才顯示出它的真正意義來。[13]
現(xiàn)如今，上面所說的情形是否已經(jīng)有所好轉(zhuǎn)?去年，我約請美國著名藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家和批評家詹姆斯·艾爾金斯(James Elkins)特地為中國讀者撰寫了一篇題為《1970年以來的西方藝術(shù)理論概覽》(“A Brief Look at Western Art Theory, 1970 to Present”)的文章。[14]艾爾金斯教授列出了西方最近40年來17種藝術(shù)史、藝術(shù)理論和批評的方法、取向、思潮或趨勢。但即便如此，作者也明確指出這僅僅是他所了解的一部分。我在該文的校譯者注釋中，列出了艾爾金斯教授提到的各個流派或思潮的代表性人物的經(jīng)典著作的中文譯本。任何一個讀到過這篇文章的人都向我表示，與西方藝術(shù)史、藝術(shù)理論和批評的經(jīng)典文獻相比，已經(jīng)譯成中文的是何等之少;已譯成中文且信靠的，尤其少而又少。
三
在國內(nèi)的學科劃分中，美術(shù)學學科大體包括美術(shù)史、美術(shù)理論與美術(shù)批評三個方面。美術(shù)史的研究，幸賴諸多前賢與當代同仁的努力，已稍成規(guī)模。但美術(shù)理論與批評，特別是外國美術(shù)理論與批評的狀況令人擔憂，這表現(xiàn)在：與穩(wěn)步推進并蔚為大觀的外國文學、西方哲學史等領(lǐng)域相比，國內(nèi)關(guān)于西方美術(shù)理論與批評的譯介還很零碎，不成系統(tǒng)，更不用說有價值的研究了。我們對國外重要理論家和批評家的了解，對國際重大藝術(shù)運動與思潮的紹介，特別是對西方美術(shù)理論與批評中的基本原理、方法及其問題的把握，都還顯得浮泛粗糙。而國人要建設(shè)自己的當代美術(shù)理論與批評，必有賴于對西方的深入研究，因為，從學科建設(shè)上說，西人在規(guī)范性、自律性方面已先行做出表率，堪為模范;從理論資源著眼，西方美術(shù)理論與批評中所蘊含的問題意識、方法論意識，對我們來說具有重要的啟發(fā)意義。
因此，當務(wù)之急，仍是做好基礎(chǔ)文獻的積累工作，有系統(tǒng)、有深度地翻譯、介紹西方美術(shù)理論與批評的基本著作，梳理其歷史和現(xiàn)狀，勾勒其演變、發(fā)展的地形圖，標出其樞紐或重鎮(zhèn)。在此基礎(chǔ)上，才有可能結(jié)合我國本土語境，特別是結(jié)合我國偉大的美術(shù)史論傳統(tǒng)，進行真正的理論創(chuàng)新，才有可能與國外同行進行有價值的學術(shù)對話?？上В覈鴮ξ鞣矫佬g(shù)理論與批評的重要性認識不夠，在學科建制、人員配備、資金投入、課題資助等方面，均無法跟其他人文學科相比，甚至無法與中國古代美術(shù)史和美術(shù)理論相比。國內(nèi)愿意投身本學科基礎(chǔ)研究的人少而又少;許多人又不愿在吃力不討好的文獻翻譯、整理、積累上下功夫，于是，“貴琦辭，賤文獻，廢閣舊籍，鬻為敗紙，或才翻史略，即楮成文，鑿空立義，任情失正，則亦殆矣?！?范景中語)我們認為，就學科建設(shè)來說，只有做好西方美術(shù)理論與批評相關(guān)文獻的翻譯、整理與積累，才能夯實學科研究的地基，堅實地推進美術(shù)學的建設(shè);而就批評實踐來說，對外國美術(shù)理論與批評的深入研究，也將有助于我們更好地詮釋和書寫我國當代美術(shù)運動，繁榮和提升我國美術(shù)理論與批評事業(yè)。
《藝術(shù)學經(jīng)典文獻導讀·美術(shù)卷》的編選、翻譯、導讀的基本宗旨，就是如此。目標既然有些崇高，實施起來當然也就不那么容易了。我知道，一般編選者會在序文或后記里大倒“數(shù)易其稿”的苦水，在大多數(shù)情況下，這都是實情。我想說的是，從起意編撰這樣一個文選，到最后定下目錄，我的調(diào)整不下數(shù)十稿。這一方面固然是由于西方美術(shù)史、美術(shù)理論與批評的文獻浩如煙海，而本人外語能力與專業(yè)知識都不足以擔此重任;另一方面，也是因為我越來越意識到這項工作的重要性。負擔越重，自我審查也就越厲害。我原先設(shè)想編著這樣一部文獻，半年時間或許差不多了。事實卻是，我在數(shù)位同仁、友人及弟子的幫助下，為它工作了差不多整整一年!
眼下讀者所看到的，就是這一年的最終成果。它分為四個板塊，即一、圖像學、藝術(shù)的社會史;二、精神分析、風格理論與視知覺理論;三、形式主義、現(xiàn)代主義;四、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義。選文20篇，其中，除了沃爾夫林、潘諾夫斯基(Panofsky)、貢布里希(Gombrich)、夏皮羅、比格爾(Peter Burger)和阿瑟·丹托(Author Danto)的6篇舊文外，其余均為新譯(占全部選文的70%)。敏感的讀者可以感覺到，這不僅代表了我對國內(nèi)已有的外國美術(shù)史、美術(shù)理論與美術(shù)批評研究成果的認知水平，大體上也代表了我對西方藝術(shù)史、藝術(shù)理論與批評最新學術(shù)成果的認知水平。當然，我對四大塊板的劃分基本上是任意的，但似乎也有些理由可說(至于各篇的入選理由，我已經(jīng)在選文之前的導讀中有所說明)。
讓我從一個現(xiàn)成的參照系說起。艾爾金斯教授在其《1970年以來的西方藝術(shù)理論概覽》中羅列了17種趨勢或取向：現(xiàn)代主義、盛期現(xiàn)代主義、女性主義、批判理論、馬克思主義或馬克思主義批評、藝術(shù)的社會史、后結(jié)構(gòu)主義、符號學藝術(shù)史、反現(xiàn)代主義、體制批評、社會學藝術(shù)史、經(jīng)濟學藝術(shù)史、科學的藝術(shù)史(用自然科學的方法來理解藝術(shù)史的趨向)、述行批評、關(guān)系美學、藝術(shù)接受史，以及精神分析。艾爾金斯教授一再強調(diào)，這只是個人所見，是不完全的，也是帶有個人偏好的。我也絲毫不想讓讀者誤以為，我相信這就是西方藝術(shù)史、藝術(shù)理論與批評的全部。但是，僅僅作為一個出發(fā)點，它為我提供了方便。
艾爾金斯教授的單子中所列的各種潮流，并非沒有交集或可歸入大類的共同點。事實上，它們可以清楚地歸入幾個大類。例如，現(xiàn)代主義、盛期現(xiàn)代主義可以明確地歸入一類。女性主義、批判理論、馬克思主義批評、藝術(shù)的社會史、體制批評，也不妨歸入一個大類。如果說前者致力于從現(xiàn)代藝術(shù)史的內(nèi)在邏輯(羅杰·弗萊的形式理論、格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論、邁克爾·弗雷德[Michael Fried]綜合后期維特根斯坦的常規(guī)理論)來解釋現(xiàn)代藝術(shù)史，那么，后一個大類則傾向于從藝術(shù)的外部因素來解釋藝術(shù)史。此外，后結(jié)構(gòu)主義、符號學藝術(shù)史、反現(xiàn)代主義、述行批評、關(guān)系美學等接近于，或干脆構(gòu)成了通常被稱為后現(xiàn)代主義思潮的種種。而社會學藝術(shù)史、經(jīng)濟學藝術(shù)史、科學的藝術(shù)史、藝術(shù)接受史，以及精神分析，則又屬于另一大類。
我的第二個理由出于自我參照。我在交代《20世紀藝術(shù)批評》一書的結(jié)構(gòu)時曾經(jīng)這樣說：
他們是本書圍繞著現(xiàn)代主義、歷史前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個關(guān)鍵術(shù)語組織起來的敘述線索上的關(guān)鍵人物?，F(xiàn)代主義以波德萊爾作為引子(導論)，接著過渡到羅杰·弗萊的形式主義批評(第一章)，再到阿波利奈爾的立體主義批評(第二章)，可以讀作現(xiàn)代主義基本主題的呈示部;接著，在展開部中，本雅明(第三章)與赫伯特·里德(第四章)、格林伯格(第五章)與羅森伯格(第六章)，則代表了歷史前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代主義的交替展開;而詹克斯(第七章)與克萊默(第八章)，不妨稱之為后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的曲折展開，最后，在再現(xiàn)部中，鄧托的后現(xiàn)代主義(第九章)與阿多諾的現(xiàn)代主義(第十章)則代表了當代藝術(shù)理論與批評中最具原創(chuàng)性的哲學總結(jié)。[15]
換句話說，2003年時，我就以現(xiàn)代主義、(歷史)前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義這樣三個術(shù)語來組織20世紀西方藝術(shù)批評的主要線索。稍后，我將現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義視為現(xiàn)代藝術(shù)研究與批評的三大范疇。[16]
無獨有偶，在美國學者哈爾·福斯特(Hal Foster)、羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)、伊夫-阿蘭·博瓦及本雅明·布赫洛所撰寫的《1900年以來的藝術(shù)：現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》(2005年)一書里，四位作者以現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這樣三個術(shù)語來架構(gòu)其20世紀的藝術(shù)史敘事。[17]盡管他們的反現(xiàn)代主義概念與我所說的(歷史)前衛(wèi)藝術(shù)概念并不完全相同，但它們在指稱達達主義、超現(xiàn)實主義，特別是“無形式藝術(shù)”(或“反形式藝術(shù)”)時，又有驚人的一致性。
出于這樣的理由，我將西方整個美術(shù)史、美術(shù)理論與美術(shù)批評的基本文獻，劃分為現(xiàn)在的四個板塊。這種劃分當然是以美術(shù)理論與批評為中心取向的，而美術(shù)史的材料則被壓縮。原因出于我對國內(nèi)美術(shù)學學科建設(shè)的緊迫性的認識。我認為，美術(shù)史(包括西方美術(shù)史學史、美術(shù)史理論)在國內(nèi)已初成規(guī)模。相反，西方美術(shù)理論與批評方面的文獻積累卻寥寥無幾。范景中先生的重大工程《美術(shù)史的形狀》，在我看來，已經(jīng)提供了外國美術(shù)史的最經(jīng)典文獻，盡管到目前為止只出版了兩卷，但想要超越它已經(jīng)不太可能。范先生設(shè)想中的《美術(shù)史的形狀》分為十大卷，內(nèi)容大致如下：第一卷，從瓦薩里到20世20年代美術(shù)史文選;第二卷，從20世紀30年代到當代美術(shù)史文選;第三卷，美術(shù)史書目文獻;第四卷，美術(shù)史的基本術(shù)語和概念;第五卷，美術(shù)史中的圖像學研究;第六卷，美術(shù)史中的風格理論;第七卷，美術(shù)史與觀念史;第八卷，美術(shù)史與科學史;第九卷，美術(shù)史與修辭學;第十卷，美術(shù)史的歷史。[18]
我認為，要編出更翔實的卷帙來，幾乎是不可能了。但范先生的選文，側(cè)重于美術(shù)史中的史與論，忽略或幾乎忽略了美術(shù)批評，這也是一目了然的。為此，我產(chǎn)生了一個野心，就是將拙編當作《美術(shù)史的形狀》的一個附錄來做。換言之，我的選文，不應(yīng)該被視為錦上添花，而只能被看作救偏補缺。
敏感的讀者還能發(fā)現(xiàn)，我在選文中省略了西方世界已如火如荼、國內(nèi)美術(shù)界正方興未艾的“視覺文化研究”。這不是我的疏忽，而是有意為之。首先，這緣于“藝術(shù)學經(jīng)典文獻導讀書系”的整體規(guī)劃。幸賴加拿大康科迪亞大學段煉教授的加盟，《視覺文化卷》已單獨成編(對這方面文獻感興趣的讀者屆時請參閱)。其次，這也緣于我對視覺文化研究的個人傾向。1995年秋季，美國最有影響的藝術(shù)批評雜志之一《十月》(October)，用了整整一期的篇幅批評了視覺文化研究。其要旨在伊夫-阿蘭·博瓦隨后的答記者問中表達得最為清楚。“就我是一個形式主義者而言，我已經(jīng)認識到并不羞于這樣的指控。文化研究、后殖民研究、性別研究——種種‘研究’領(lǐng)域——試圖達到的目的之一是開啟似乎已經(jīng)封閉了的話語形式。但它事實上削平了人們就藝術(shù)作品應(yīng)該提出的問題。‘研究’領(lǐng)域所提出來的問題總是同一個問題?！也⒉徽?wù)摗町悺?。但當我面對一件藝術(shù)作品時，我總是問自己：它的特殊性是什么?當人們問我為什么要寫這樣一本獨特的書時，我的回答總是，我想弄清楚我為什么喜歡它?！彼o接著說：“我批評許多文化研究的失誤，正在于它們?nèi)狈χ薪?。這是一個‘非此即彼’的模式。對我們當中的大多數(shù)人來說，這是不夠的。……得有中介。事情會以十分奇異的方式被過濾。一個藝術(shù)家從來不是一個謊言測試中的受試者。”換句話說，藝術(shù)家在構(gòu)思和創(chuàng)作其作品時，并不會只對“視覺文化研究”感興趣的問題，回答“是”或“否”。藝術(shù)創(chuàng)作的復雜性，當然遠遠超出“視覺文化研究”愿意設(shè)想的程度。因為他們總是問同一個問題：是什么藝術(shù)之外的因素決定了這件藝術(shù)品?而得到的也總是同一類答案：階級意識(西方馬克思主義)、歐洲白種男人的霸權(quán)(女性主義、后殖民主義)、少數(shù)屬裔或特殊性傾向者的權(quán)利(同性戀理論、酷爾理論)，如此等等。
視覺文化研究由于借鑒了哲學、社會思想及文學批評理論的大量成果，曾經(jīng)取得過可觀的成績。它從西方馬克思主義、女性主義、解構(gòu)主義、后殖民文化批評、性別理論、酷爾理論等角度，重新審視視覺圖像的生成、詮釋、傳播及其效應(yīng)，得出了不少富有意義的結(jié)論，在某種程度上突破了傳統(tǒng)藝術(shù)史、藝術(shù)理論與批評的慣性，呈現(xiàn)了藝術(shù)研究豐富多彩的局面。但是，毋庸諱言的是，視覺文化研究也經(jīng)常由于理論先行、政治正確、結(jié)論單一等等局限，將藝術(shù)品及一般視覺圖像的意義的解釋簡單化。這就是我個人不采納它的原因。
注釋
[1] 這是本人為拙編《藝術(shù)學經(jīng)典文獻導讀·美術(shù)卷》所寫的“導論”。該書將由北京師范大學出版社，2010年9月正式出版，是本人主編的“藝術(shù)學經(jīng)典文獻導讀書系”(共13卷)中的第一卷。
[2] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York: Thames and Hudson, 2005, p.37.
[3] 羅杰·弗萊對后印象派的辯護論文，詳見《弗萊藝術(shù)批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年7月版;弗萊對塞尚的著名研究，見《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年版;格林伯格對美國抽象表現(xiàn)主義的推動，詳見《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年版。
[4] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Art Since 1900，P.38.
[5] Ibid., p.39.
[6] Ibid.
[7] 沈語冰：《20世紀藝術(shù)批評》，中國美術(shù)學院出版社，2003年10月版，第1頁。
[8] 詳見拙作《弗萊之后的塞尚研究管窺》，《世界美術(shù)》2008年第3期;并作為“附錄”收入拙譯《塞尚及其畫風的發(fā)展》。
[9] 詳見列奧·施坦伯格：《另類準則：直面20世紀藝術(shù)》，沈語冰、劉凡等譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年12月，即將出版。
[10] 弗萊：《亨利·馬蒂斯》，載《弗萊藝術(shù)批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年7月版。
[11] 參柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館，1986年版，第397-398頁。
[12] 關(guān)于羅杰·弗萊的歷史地位，及其與克萊爾·貝爾的關(guān)系，參見拙作《現(xiàn)代藝術(shù)批評的黃金時代：從羅杰·弗萊到格林伯格》，《藝術(shù)時代》2009年第8期;并收入殷雙喜主編《2009中國美術(shù)批評家年度批評文集》，河北美術(shù)出版社，2009年版。
[13] 見格林伯格：《藝術(shù)與文化》，“譯后記”，廣西師范大學出版社，2009年版，第348-349頁。
[14] 艾爾金斯：《1970年以來的西方藝術(shù)理論概覽》，陶錚譯、沈語冰校，載《美術(shù)研究》2010年第2期。
[15] 沈語冰：《20世紀藝術(shù)批評》，中國美術(shù)學院出版社，2003年版，第12頁。
[16] 詳見拙作《現(xiàn)代藝術(shù)研究的范疇性區(qū)分：現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義》，載《藝術(shù)百家》，2006年第4期。
[17] 參Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York: Thames and Hudson, 2005.
[18] 范景中主編：《美術(shù)史的形狀》第一卷，“序言”，中國美術(shù)出版社，2003年版，第5頁。 |
