文\吳味

當(dāng)代文化的系統(tǒng)論來源于現(xiàn)代科學(xué)的系統(tǒng)論，“綜合”是（現(xiàn)代科學(xué)）系統(tǒng)論的特征，但系統(tǒng)論的“綜合”是在高度“分析”基礎(chǔ)上的高度綜合，它是對各個“獨(dú)立”子系統(tǒng)（要素）之間的相互關(guān)系的整體性認(rèn)識。“綜合”的前提是“分析”，沒有“分析”就沒有“綜合”。以系統(tǒng)論來認(rèn)識事物，就是要將事物看成是一個系統(tǒng)，這個系統(tǒng)由許多相互獨(dú)立、又相互聯(lián)系的子系統(tǒng)（要素）組成，子系統(tǒng)又由孫系統(tǒng)組成（以此類推可知系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)），而環(huán)境條件也是系統(tǒng)的一部分，通過對一定環(huán)境條件下的眾多子系統(tǒng)（組成、結(jié)構(gòu)、功能等）及其相互關(guān)系的“綜合性”的分析，可以認(rèn)識大系統(tǒng)的功能。所以，系統(tǒng)論意味著大系統(tǒng)混沌狀態(tài)出現(xiàn)子系統(tǒng)（要素）的分化、獨(dú)立、完善，在分化、獨(dú)立、完善的基礎(chǔ)上建立相互關(guān)系，共同實(shí)現(xiàn)大系統(tǒng)的功能。子系統(tǒng)的分化、獨(dú)立、完善而又建立相互關(guān)系的過程，其實(shí)也是人對系統(tǒng)的系統(tǒng)論認(rèn)識過程。也所以，系統(tǒng)功能的建構(gòu)要從各獨(dú)立子系統(tǒng)的特定功能及其特定相互關(guān)系開始。當(dāng)代文化的“綜合”實(shí)際上是指對當(dāng)代文化的系統(tǒng)論認(rèn)識，這種文化系統(tǒng)論不是要將獨(dú)立、完善的文化子系統(tǒng)“整合”、退回到一種相互交融、互滲、包含、你中有我、我中有你的混沌狀態(tài)，而是要讓各個獨(dú)立、完善的文化子系統(tǒng)在一定的條件下建立內(nèi)在的特定聯(lián)系，相互作用，共同產(chǎn)生文化大系統(tǒng)的某種特定功能，從而產(chǎn)生某種新的文化。

一、“問題主義藝術(shù)”的本體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)

當(dāng)代藝術(shù)的系統(tǒng)論“綜合”的發(fā)展，至少已經(jīng)出現(xiàn)了我所說的“問題主義藝術(shù)”?！皢栴}主義藝術(shù)”是系統(tǒng)論的，它的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)家和觀者（人）、特定藝術(shù)符號（物，它有特定的符號關(guān)系結(jié)構(gòu)）、特定問題語境（場）三者結(jié)合（發(fā)生特定的關(guān)系，而不是混沌的融合），作品系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)要素“人、物、場”是彼此分化、獨(dú)立、自足而又相互聯(lián)系的，在三者的相互關(guān)系中，人起了決定作用（在作品創(chuàng)作時(shí)人就是藝術(shù)家，在作品傳播中人就是觀者），是人將物、場與人建立了特定的聯(lián)系，創(chuàng)作時(shí)藝術(shù)家創(chuàng)造能夠指向特定問題語境的藝術(shù)符號（物）的特定結(jié)構(gòu)，讀者能夠通過這種特定的藝術(shù)符號結(jié)構(gòu)在人、物、場的系統(tǒng)關(guān)系中像藝術(shù)家一樣反思特定問題。這里的作品系統(tǒng)不是傳統(tǒng)的作品概念，而是相互聯(lián)系著的藝術(shù)家（或讀者）、藝術(shù)符號結(jié)構(gòu)和問題語境的整體。作品系統(tǒng)功能就是產(chǎn)生藝術(shù)家（人）所欲表達(dá)的對特定問題的反思——明確的特定文化批判觀念，這種特定文化批判觀念本質(zhì)上是對人的存在問題的反思，人由此可以進(jìn)一步從獨(dú)特的角度認(rèn)識人的終極意義（價(jià)值）。這個特定觀念確實(shí)與“人、物、場”三者都有關(guān)系，但它是三者特定相互作用產(chǎn)生的新功能，而不是三者混沌地相互交融、重疊的部分。高名潞的“意派”的“意”是三者相互交融、重疊的部分，這種相互交融、重疊的部分只能是混沌的東西，而不可能是明確的特定的功能，系統(tǒng)論從不講相互交融、重疊，而只講特定相互關(guān)系，所以作為系統(tǒng)論的“問題主義藝術(shù)”最終表達(dá)的是一種特定觀念。當(dāng)然這個特定觀念是一種動態(tài)的觀念網(wǎng)絡(luò)，它的動態(tài)來源于系統(tǒng)的動態(tài)性，系統(tǒng)的動態(tài)性來源于人（藝術(shù)家或讀者）和特定問題語境的動態(tài)性，系統(tǒng)通過特定問題語境使人與社會建立了廣泛的動態(tài)的聯(lián)系，所以作品系統(tǒng)的觀念隨著不同的人在不同的時(shí)間不斷延伸。而系統(tǒng)建構(gòu)的方法論是社會科學(xué)系統(tǒng)論，沒有科學(xué)方法論，“問題主義藝術(shù)”系統(tǒng)無法真正建立起來，最終只能是沒有明確的特定觀念的混沌論藝術(shù)。

“問題主義藝術(shù)”不同于寫實(shí)、抽象和早期觀念藝術(shù)、也更不同于高名潞的“意派”（實(shí)質(zhì)上是古典“意學(xué)”），它是一種新的帶有現(xiàn)代科學(xué)系統(tǒng)論性質(zhì)的藝術(shù)，用我們的古典“意學(xué)”的“理、識、形”的陳舊概念無法言說“問題主義藝術(shù)”。當(dāng)然“問題主義藝術(shù)”系統(tǒng)局部完全可以包含“理”、“識”、“形”或西方的“寫實(shí)”、“抽象”、“觀念”（早期）三種藝術(shù)形態(tài)，將它們作為“問題主義藝術(shù)”系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)元素，在系統(tǒng)中，它們具有明確的特定內(nèi)容、性質(zhì)和作用（不同于古典“意學(xué)”的未分化狀態(tài)），共同參與產(chǎn)生一種新的功能——明確的特定文化批判觀念，而不是古典“意學(xué)”或“意派”的功能、作用都混沌、模糊的“意”。

同時(shí)，“問題主義藝術(shù)”是通過克服杜尚以來的前衛(wèi)藝術(shù)系統(tǒng)的局限性而建立起來的新的藝術(shù)系統(tǒng)，它當(dāng)然不是風(fēng)格、流派概念，但也不是像高名潞的“意派”一樣企圖建立一整套理想的、統(tǒng)攝性的、整體性的元美學(xué)理論，而是針對具體藝術(shù)問題——即藝術(shù)能指的無意義問題的特定解決方案。高名潞的“意派”意圖建立一套不同于西方美學(xué)的元東方美學(xué)理論，帶有明顯的東方藝術(shù)本質(zhì)主義色彩，也隱含著西方藝術(shù)本質(zhì)主義，“意派”研究在方法論上是一種明顯的波普爾所說的“方法論本質(zhì)主義”，它總是試圖揭示東、西方藝術(shù)的不變的本質(zhì)或普遍規(guī)律，而使“意派”成了中國藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的產(chǎn)物，這是一種藝術(shù)歷史主義，類似波普爾所說社會學(xué)歷史主義，就像社會學(xué)歷史主義總要設(shè)想一個完美的理想社會形態(tài)（如共產(chǎn)主義社會）一樣（與柏拉圖的“理想國”有關(guān)），所以“意派”也被高名潞說成是超越了西方藝術(shù)的人類帶有終極性質(zhì)的理想美學(xué)形態(tài)，甚至是一種理想的社會、政治形態(tài)，而且這種理想美學(xué)形態(tài)具有中國自古以來某種不變的本質(zhì)——“意”，而使藝術(shù)成了簡單決定論的東西，似乎“意”決定了中國藝術(shù)的發(fā)展永遠(yuǎn)離不開“意”的形態(tài)，也決定了人類藝術(shù)發(fā)展的最美好的“意”的形態(tài)。而“問題主義藝術(shù)”完全不是理想的、統(tǒng)攝性的、整體性的元美學(xué)理論，它是一種針對藝術(shù)史具體問題的“零星藝術(shù)工程”，像波普爾所說的“零星社會工程”一樣，其研究在方法論上是一種經(jīng)驗(yàn)主義，它重在藝術(shù)的具體狀況（問題）而不是本質(zhì)的研究，它要創(chuàng)造的是一種針對性藝術(shù)史具體問題的當(dāng)代藝術(shù)理論。要說超越，也許“問題主義藝術(shù)”多少具有了超越東西方藝術(shù)的性質(zhì)，不過這種超越是在具體藝術(shù)史問題中的超越，而且超越的方向不是要超越到一個終極的藝術(shù)理想形態(tài)，而只是解決具體的藝術(shù)史階段問題。由于現(xiàn)代科學(xué)思想方式的介入，所以，“問題主義”主張必然會有“藝術(shù)是一種社會科學(xué)”當(dāng)代藝術(shù)命題，這個命題是旨在解決當(dāng)代藝術(shù)的方法論問題。

二、“問題主義藝術(shù)”的學(xué)科結(jié)構(gòu)系統(tǒng)

我所說的“問題主義藝術(shù)”是與人的意義有關(guān)的藝術(shù)，它追問人的存在的具體問題。所以“問題主義藝術(shù)”它首先不是為了藝術(shù)，而是為了人的意義。因?yàn)槿耸遣荒茉跊]有意義之下活著的，人總是在意義下活著。當(dāng)然有人覺得自己活著沒有意義，但實(shí)際上他是沒有明確意識到，他是活在某個已經(jīng)存在的意義系統(tǒng)里面，他還是有意義地活著。我們現(xiàn)在追問人的意義，是為了活在新的意義中，人總是要不斷地超越自己。這樣，當(dāng)代藝術(shù)不是我們通常所說的“藝術(shù)”，或者說我的“問題主義藝術(shù)”不是通常所說的“藝術(shù)”，它是什么？它是人的有意義的生活。如果把“問題主義藝術(shù)”當(dāng)做通常的“藝術(shù)”來做，是誤解了“問題主義藝術(shù)”?！皢栴}主義藝術(shù)”首先是為了有意義地生活，為了搞清楚我們在當(dāng)下存在的困境，我們?yōu)槭裁催@樣痛苦，為什么覺得沒有意義，作為人就應(yīng)該追問，以找到生命存在的依據(jù)。我們之所以還說“問題主義藝術(shù)”是藝術(shù)，不過是對那種不是既往藝術(shù)的有意義的新事物的一種“新藝術(shù)”追認(rèn)，就是把不是既往藝術(shù)的東西定義為新藝術(shù)，這種“新藝術(shù)”與既往的藝術(shù)是不同質(zhì)的兩種事物，這個不同質(zhì)是指追問人的意義的方式有不同，但就都在追問人的意義這一點(diǎn)來說，它們又是同質(zhì)的。

我們之所以從藝術(shù)的方式來討論這種新的事物，是因?yàn)樗穯柦K極意義的方式和以前的藝術(shù)構(gòu)成了一種上下文關(guān)系。比如從歷史前衛(wèi)藝術(shù)以來，藝術(shù)的本體逐漸在演變，不斷地在否定自己的本體而建立新的本體，而藝術(shù)本體演變的依據(jù)就是人的自由、人的意義，是人不斷追求自由的意義導(dǎo)致不斷突破藝術(shù)的本體而產(chǎn)生新的藝術(shù)，新的藝術(shù)就是人追求新的自由的方式。這種新的自由方式又是突破舊的自由的方式而產(chǎn)生的?！皢栴}主義藝術(shù)”就是在這種藝術(shù)史的邏輯線索中進(jìn)一步地否定或者說超越了以前的藝術(shù)本體而建立起來的，它把前衛(wèi)藝術(shù)空泛的能指變成了“特定問題針對性”的能指，它建立的是一種可以產(chǎn)生“特定文化批判性”或“特定觀念”的藝術(shù)本體，這種本體更有利于人的自由、人的意義的拓展，它與以前的藝術(shù)本體就是這樣一種否定與超越的關(guān)系。

所以，在我的“問題主義”主張下，必然會有“藝術(shù)是有意義的生活”當(dāng)代藝術(shù)命題。在這個命題中，當(dāng)代藝術(shù)與生活合二為一，藝術(shù)就是有意義的生活，或有意義的生活就是藝術(shù)。所以我經(jīng)常說：“沒有藝術(shù)，只有生活；沒有藝術(shù)家，只有人?！敝烨嗌?jīng)提出個一個觀點(diǎn)——“沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家”，我的觀點(diǎn)與他在內(nèi)涵上有本質(zhì)不同。朱青生的觀點(diǎn)還是在杜尚、博伊斯的“生活就是藝術(shù)”、“人人都是藝術(shù)家”的意義上來談藝術(shù)，杜尚、博伊斯的觀念使藝術(shù)變成了平庸和無意義的生活，我的觀點(diǎn)是對杜尚、博伊斯的觀念的進(jìn)一步超越，它已經(jīng)不再考慮人人是不是藝術(shù)家或者生活是不是藝術(shù)，它在追問什么樣的生活是藝術(shù)或是更好的藝術(shù)，藝術(shù)與生活的關(guān)系究竟怎樣，藝術(shù)家與人的關(guān)系究竟怎樣，我們關(guān)注的是人應(yīng)該過怎樣的生活，或者說藝術(shù)家應(yīng)該做怎樣的藝術(shù)，最終是要讓藝術(shù)如何進(jìn)一步獲得意義，從而也是讓人如何進(jìn)一步獲得意義。

由于“問題主義”對問題的追問本質(zhì)上是一種理性行為，針對這種特定社會文化問題的特定語言符號關(guān)系的創(chuàng)造，必然不是一種心理學(xué)想象的方法論。那種現(xiàn)代主義藝術(shù)是非常心理想象的，前衛(wèi)藝術(shù)也有許多心理想象的成分，藝術(shù)家可以在家里閉門造車，甚至用潛意識寫作。但這種方式在當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)完全失效。當(dāng)代藝術(shù)需要的是一種針對具體問題在分析基礎(chǔ)上的綜合社會科學(xué)研究方法，我稱之為“問題社會學(xué)”方法論；在思維結(jié)構(gòu)上，它是一種在感性基礎(chǔ)上的理性思維，在分析思維基礎(chǔ)上的綜合思維，這樣的思維結(jié)構(gòu)完全是一種現(xiàn)代科學(xué)思維結(jié)構(gòu)。沒有這種思維方式和研究方法，不可能創(chuàng)造針對特定社會問題的特定文化批判觀念，所以我也常說：“當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，還不如說是一種新的社會科學(xué)?！彼囆g(shù)和科學(xué)在新的層面合二為一。

由于“問題主義藝術(shù)”是從具體問題的角度追問人的意義，但人的意義永遠(yuǎn)是哲學(xué)的命題，而且是哲學(xué)的根本命題，所以“問題主義藝術(shù)”有可能把現(xiàn)代藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)中只有哲學(xué)姿態(tài)、且已經(jīng)名存實(shí)亡的哲學(xué)力量起死回生。從現(xiàn)代主義開始，藝術(shù)變得越來越哲學(xué)化，但又達(dá)不到哲學(xué)對人的研究高度，比如看現(xiàn)代主義藝術(shù)，抽象主義的作品和抽象表現(xiàn)主義或極少主義的作品，那種形式主義的陌生化的點(diǎn)線面寄托了人性解放（非理性訴求）的哲學(xué)姿態(tài)，歷史前衛(wèi)藝術(shù)的也是如此，但是這種哲學(xué)姿態(tài)發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)完全沒有力量了，沒有意義了，有些自欺欺人了；到后前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，連哲學(xué)姿態(tài)都好像沒有多少了，藝術(shù)成了平庸的生活本身，藝術(shù)中的哲學(xué)力量已經(jīng)“終結(jié)”了，這實(shí)際上也是藝術(shù)的“終結(jié)”，是藝術(shù)在追問人的終極意義上的終結(jié)，所謂藝術(shù)的終結(jié)都是在這個根本哲學(xué)意義上而言的。但是，當(dāng)代藝術(shù)是否與哲學(xué)還能發(fā)生關(guān)系呢？我以為當(dāng)代藝術(shù)在追問人的具體存在問題的層面，有可能為藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系找到一個新的生長點(diǎn)。

藝術(shù)史上所說的哲學(xué)對藝術(shù)的終結(jié)，實(shí)際上是指新的哲學(xué)——現(xiàn)代哲學(xué)改變了藝術(shù)的方向，或者說是藝術(shù)找到了新的哲學(xué)——現(xiàn)代人對終極意義追問的新方向，這個時(shí)候?qū)嶋H上恰恰不是藝術(shù)的“終結(jié)”，而是藝術(shù)的“新生”。藝術(shù)從來就不能真正離開哲學(xué)，藝術(shù)如果找不到新的哲學(xué)方向，反而會走向真正的“終結(jié)”，那些無法有效針對人的新的精神問題的舊的藝術(shù)精神如此。所以，從藝術(shù)對人的終極意義追問上說，哲學(xué)從來就不會“終結(jié)”藝術(shù)，反而是進(jìn)一步拓展了藝術(shù)。今天的當(dāng)代藝術(shù)——“問題主義藝術(shù)”更是在具體的人的存在問題的追問中，不僅為藝術(shù)在當(dāng)代找到了新的具有哲學(xué)意義的發(fā)展方向，也為哲學(xué)提供了追問人的意義的前沿實(shí)踐信息，哲學(xué)可能要借助當(dāng)代藝術(shù)找到它的新的生長點(diǎn)，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)由于針對人的存在問題的直接性（這與現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)不同），而與哲學(xué)站在了同一層面，加之藝術(shù)感性的敏感性，所以當(dāng)代藝術(shù)本身就可能為哲學(xué)直接提供發(fā)展動向，以至于今天的當(dāng)代藝術(shù)不再像以前的審美的傳統(tǒng)藝術(shù)乃至現(xiàn)代藝術(shù)一樣依附于哲學(xué)，受哲學(xué)的支配，而是本身就是一種哲學(xué)的基于感性的理性現(xiàn)場實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)和哲學(xué)在新的層面合二為一。

這樣藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)全部統(tǒng)一在人的特定意義的生活實(shí)踐中，“問題主義藝術(shù)”也可以說是一種藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)系統(tǒng)論的藝術(shù)。當(dāng)然，其它的學(xué)科如果涉及了人的意義問題，同樣可以通過某種方式納入到“問題主義藝術(shù)”的學(xué)科系統(tǒng)中。

這就是“問題主義藝術(shù)”在系統(tǒng)論上對藝術(shù)史在當(dāng)代的超越性努力。