文\何桂彥

近年來，當(dāng)代雕塑領(lǐng)域出現(xiàn)了一批符號化的雕塑。所謂的符號化，就是說這類作品均有著明確的符號特征、相對穩(wěn)定的個人風(fēng)格，以及容易辨識的雕塑形象，比如某某是做“紅孩子”的、某某是做“青花”的、某某是做“軍人像”的……。實際上，符號在符號化的雕塑中大致具有以下幾種功能：一是可以用明確的符號來替代傳統(tǒng)意義上的個人風(fēng)格；二是，符號能在一個更大的符號系統(tǒng)中代表某一個雕塑家與其他藝術(shù)家進行區(qū)分；第三是符號化的雕塑能夠找到進入藝術(shù)市場時的捷徑，畢竟個人化的符號就像商品的商標(biāo)一樣，方便顧客進行識別和選擇。當(dāng)下，這種符號化的雕塑日趨成為當(dāng)代雕塑領(lǐng)域的主流發(fā)展方向。

當(dāng)代雕塑的符號化潮流為何產(chǎn)生？在筆者看來，問題的癥結(jié)或許并不在雕塑界，相反應(yīng)在架上繪畫中找原因。換言之，2003年前后，一批從事當(dāng)代油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家相繼加入雕塑家的行列，表面看，這或許能對相對滯后的雕塑界注入些許活力，但事與愿違，這批“不速之客”實際上催生了當(dāng)代雕塑向符號化的方向發(fā)展。有必要說明的是，筆者的本意并不是說從事當(dāng)代油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家就不能從事雕塑創(chuàng)作。比如，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展階段，除了以羅丹為先驅(qū)的雕塑家推動了傳統(tǒng)或?qū)W院的雕塑向現(xiàn)代階段發(fā)展外，像馬蒂斯在形式與表現(xiàn)領(lǐng)域、畢加索在語言和空間表達的觀念方面、萊熱在材料與機械美學(xué)等領(lǐng)域都做出了巨大的貢獻，形成了西方現(xiàn)代主義雕塑的另一種發(fā)展譜系。他們也堪稱是現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域的大師。畢竟，現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是捍衛(wèi)藝術(shù)家個體的獨立性和保持藝術(shù)的開放性，而西方現(xiàn)代雕塑的真正變革也是離不開上述畫家的貢獻的。所以不難理解，畫家從事雕塑或者繪畫創(chuàng)作本質(zhì)上是沒有區(qū)別的，差異僅僅體現(xiàn)在所使用的媒介上。但是，為什么說當(dāng)代油畫領(lǐng)域的藝術(shù)家從事雕塑創(chuàng)作會導(dǎo)致雕塑的符號化呢？原因在于，這類雕塑創(chuàng)作是這些藝術(shù)家繪畫的一次符號延伸，而實質(zhì)上，它們只是架上繪畫的附庸，大部分藝術(shù)家的策略就是把自己繪畫中的圖像用雕塑的形式表現(xiàn)出來。

符號化雕塑的出現(xiàn)還得從當(dāng)代油畫的圖像化問題談起。2003年伊始，以魯虹為代表的批評家率先提出了當(dāng)代繪畫的“圖像轉(zhuǎn)向”問題，客觀而言，該問題的提出是具有前瞻性的。但是，筆者曾在《“圖像轉(zhuǎn)向”與中國當(dāng)代繪畫的圖像生存策略》一文中談到，“圖像轉(zhuǎn)向”實際上很復(fù)雜，如果回避了藝術(shù)家的創(chuàng)作而僅僅在理論上進行討論，這是遠遠不夠的，因為該問題掩蓋了藝術(shù)家普遍化的“策略化生產(chǎn)”。具體說來，從20世紀90年代中期以來，中國已逐漸進入一個由公共傳媒網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)起來的“圖像時代”，尤其是隨著攝影技術(shù)向多元化方向發(fā)展，以及視覺——文化工業(yè)的進一步繁榮，例如電影、電視、廣告、動漫、游戲等，正共同構(gòu)成了一個強大的視覺——圖像系統(tǒng)。在今天，西方的一些前沿理論家喜歡用“圖像時代”、“景觀社會”、“仿真的世界”等術(shù)語來概括這個建立在“視覺圖像”基礎(chǔ)上的圖像時代。盡管當(dāng)代的藝術(shù)家確實面對著周遭現(xiàn)實的視覺——圖像系統(tǒng)，但這并不能以此得出當(dāng)代油畫會向“圖像化”方向發(fā)展的結(jié)論。相反，我們要警惕的是這種所謂的“圖像式”繪畫背后的“策略化生產(chǎn)”：“圖像”既是藝術(shù)家與藝術(shù)市場“合謀”的結(jié)果，也是藝術(shù)家進入藝術(shù)市場的策略化產(chǎn)物。比如，熟悉當(dāng)代繪畫的觀眾早已養(yǎng)成一種獨特的認知習(xí)慣，那就是可以將“光頭或哈欠”、“大臉或傻笑”、“大家庭”分別與方力鈞、岳敏君、張曉剛等藝術(shù)家對應(yīng)起來。這種思維模式或認知習(xí)慣的存在客觀上會讓一部分藝術(shù)家滋生策略化的創(chuàng)作動機，因為一旦讓藝術(shù)作品進入市場，這個進入的過程，包括在其后的拍賣、收藏進程中都會伴隨著這種無意識的“識別”習(xí)慣，即用圖像來對藝術(shù)家進行辨識，所以投機性的創(chuàng)作便有可能發(fā)生，比如某某開始畫“毛主席”、某某畫“天安門”、某某畫“玫瑰”、某某畫“旗袍”……。傳統(tǒng)意義上的綜合性藝術(shù)家逐漸被在單一的某個圖像領(lǐng)域進行創(chuàng)作的藝術(shù)家所代替。于是，部分藝術(shù)家挖空心思地想制造出一種不同與他人的圖像或圖式，一旦確立就可以將其轉(zhuǎn)化成個人圖像，并在其后的創(chuàng)作中堅定地復(fù)制它們。由于批量復(fù)制的原因，原本作為作品的個人圖像便逐漸衍化成一種個人符號。顯然，這類圖像式的創(chuàng)作與“圖像轉(zhuǎn)向”根本沒有任何理論上的干系。

有必要指出的是，這里談到的“圖像”也與以瓦爾堡、潘諾夫斯基為代表的圖像學(xué)意義上的圖像有本質(zhì)的區(qū)別，在當(dāng)代油畫領(lǐng)域，它更多的時候代表了一種以“圖像敘事”為主導(dǎo)的新的創(chuàng)作方法。而這恰恰是當(dāng)代圖像式繪畫的最大特點。和主題性、場景性、故事性、文學(xué)性的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式不同，“圖像式”繪畫主要是通過圖像自身的敘事來傳達意義的，例如方力鈞的“光頭”、蔡錦的“美人蕉”、尹朝陽的“毛主席”像……。顯然，和早期學(xué)院化的油畫創(chuàng)作相比，這種“圖像敘事”的創(chuàng)作方式既能使畫面有獨特的現(xiàn)代感，也能突顯作品的敘事意義。當(dāng)然，這種“圖像敘事”也得益于西方符號學(xué)理論的貢獻。按照索緒爾語言學(xué)和羅蘭· 巴特符號學(xué)的方式去理解，任何符號就像任何言語一樣在它存在的上下文語境中都有著自身特定的意義，而眾多的“符號”則構(gòu)成了一個完整的意指系統(tǒng)，就像語言學(xué)中“言語”和“語言”的關(guān)系一樣。更簡單的表述是，藝術(shù)家可以在作品中畫任意的圖像，但由于一切圖像都有產(chǎn)生它的上下文語境，其意義都先于作品而存在，因此，只要是圖像式的繪畫都會因圖像自身帶來的意義而讓作品產(chǎn)生某種意義。但是，如何有效地解讀圖像式繪畫的意義便成為了棘手的問題。因為圖像在未進入作品之前就具有意義，如何將原初的圖像意義與藝術(shù)家想利用圖像來表達的意義進行區(qū)分才是問題的關(guān)鍵。同時，如何克服批評家中那種針對圖像式繪畫進行的庸俗社會學(xué)的批評闡釋，以及有效的甄別、區(qū)分在“圖像式”外觀下，那些是真正有意義的藝術(shù)家，那些是投機、策略化的藝術(shù)家才是研究“圖像轉(zhuǎn)向”問題背后真正值得我們考慮的問題。

之所以說當(dāng)代油畫的“圖像化”對符號化雕塑的出現(xiàn)起到了推波助瀾的作用，主要的依據(jù)是，由于近年來架上領(lǐng)域中的圖像式繪畫已經(jīng)泛濫成災(zāi)，成為了主導(dǎo)性的創(chuàng)作方式，這同時也意味著，眾多藝術(shù)家的個人圖像恰好可以構(gòu)成架上繪畫的一個龐大的圖像系統(tǒng)。比如，中國當(dāng)代繪畫幾乎涉及到所有圖像領(lǐng)域：有政治化的圖像、艷俗化的圖像、卡通化的圖像、鄉(xiāng)土化的圖像、都市化的圖像、女性化的圖像、動物化的圖像等等，它們以不同類別的圖像形成了蔚為壯觀的圖像化格局，共同構(gòu)成了油畫領(lǐng)域的圖像系統(tǒng)。如果進一步細化，就政治化的圖像類型中，又可以區(qū)分某某藝術(shù)家是畫天安門的、某某是畫毛澤東的、某某是畫紅衛(wèi)兵的。即使在天安門這類圖像中，在題材的分類上又可以區(qū)分出誰是畫白天的天安門，誰是畫傍晚的天安門的；在風(fēng)格上也可以辨識誰是表現(xiàn)性的、誰是寫實的；在色調(diào)上，也不難發(fā)現(xiàn)誰是“暖調(diào)子”的，誰又用單純的灰色或黑色創(chuàng)作了“冷調(diào)子”……。今天，中國當(dāng)代繪畫面對的早已不是“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，而是圖像泛濫的危機。然而，“圖像化”會產(chǎn)生什么樣的后果呢？除了構(gòu)成一個獨立的當(dāng)代油畫領(lǐng)域的圖像系統(tǒng)外，同時，這個系統(tǒng)也會同雕塑、攝影、國畫、版畫等領(lǐng)域構(gòu)成一個更高一級的系統(tǒng)。于是，油畫領(lǐng)域的圖像系統(tǒng)會在一個更為龐大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中發(fā)展出一個新的圖像系統(tǒng)，在這個新的系統(tǒng)內(nèi)，原來油畫領(lǐng)域的圖像系統(tǒng)僅僅成為了一個分支或一個子系統(tǒng)。由于新系統(tǒng)中各個領(lǐng)域自身發(fā)展的不平衡，比如國畫和版畫領(lǐng)域就遠沒有進入圖像化的發(fā)展階段，因此它們便沒有能力建構(gòu)一個相對完整的圖像系統(tǒng)，這也就意味著，早已經(jīng)圖像化的油畫系統(tǒng)可以將這種圖像化的策略滲透或移植進其它幾個藝術(shù)領(lǐng)域中。雕塑的符號化正是當(dāng)代油畫的圖像化泛濫過程中的下一個犧牲品。

只不過，原來在油畫領(lǐng)域中的圖像在雕塑創(chuàng)作中發(fā)生了某種“變異”——由“個人圖像”變成了“個人符號”。這里所說的符號并不同于結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義中的符號，它更多的是指一種標(biāo)識，就像商標(biāo)具有一種識別功能，但卻喪失了原初的“能指”功能一樣。更直白的表述是，所謂符號化的雕塑就是指有明確的個人符號特征和容易辨識的形象，比如誰是做“假山”的、誰是做“豬”的、誰是做“盆景”的……；而這些符號幾乎是以一種復(fù)制的方式出現(xiàn)在同一或不同的系列作品中。于是，近年來，當(dāng)代雕塑領(lǐng)域出現(xiàn)了一大批從架上圖像延續(xù)下來的雕塑作品，最熟悉的莫過于“大臉或傻笑”、“解放軍”像、“天安門”等，油畫家將個人的繪畫圖像轉(zhuǎn)化成符號化的雕塑的創(chuàng)作方式就像一場瘟疫，在美術(shù)界慢慢地擴散。

如前文所言，筆者的本意絕不是說油畫家就不能做雕塑，而是說，他（她）們在創(chuàng)造雕塑作品的時候不應(yīng)該簡單地、膚淺地將繪畫中的個人圖像延續(xù)到雕塑領(lǐng)域。藝術(shù)創(chuàng)作絕非是一勞永逸的事情。當(dāng)然，也不能否認，仍然有一少部分油畫家確實在雕塑領(lǐng)域積極地尋求發(fā)展，但和那些符號化的雕塑家相比，他們?nèi)允沁吘壍?。問題的關(guān)鍵在于，“圖像化”已經(jīng)將當(dāng)代油畫的創(chuàng)作方法庸俗化了，如果再將這種靠個人符號的簡單復(fù)制、靠機械化流水作業(yè)的生產(chǎn)策略用于雕塑創(chuàng)作，雕塑藝術(shù)也將無法逃脫被庸俗化的命運。

如果簡單地將雕塑領(lǐng)域的符號化歸咎于油畫領(lǐng)域的圖像化影響，或者說是那些做雕塑的油畫家所造成的，難免會有失偏頗。因此，我們需要追問的是，為什么這種符號化的創(chuàng)作會發(fā)生在雕塑領(lǐng)域。換言之，是什么為架上的圖像進入雕塑領(lǐng)域提供了可乘之機？深入追究，中國雕塑領(lǐng)域身處一個錯位的參照系是其癥結(jié)之一?！板e位”的參照系是指當(dāng)代雕塑從20世紀90年代以來就同時面臨著雙重的藝術(shù)史發(fā)展譜系：一種是中國的，一種是西方的（主要以20世紀60年代以后的美國雕塑為標(biāo)準）。這兩種參照系同時存在，共同對藝術(shù)家產(chǎn)生影響，但由于它們源自不同的文化和藝術(shù)語境，所以彼此又呈交織與沖突、互滲與對抗的狀態(tài)。此外，雕塑界在創(chuàng)作和理論方面還面臨著一個本土化、國際化的雙重標(biāo)準問題。畢竟，中國當(dāng)代雕塑在強調(diào)自身的藝術(shù)、文化、社會語境時，還要考慮到存在著一個國際化的標(biāo)準。勿庸置疑，“錯位”的參照系是客觀存在的，但是，由于中西雕塑領(lǐng)域發(fā)展的不平衡反而在新的發(fā)展中會加速這種“錯位”感。實際的情況是，目前中國當(dāng)代雕塑正處于一種多元混雜的狀態(tài)中，即古典的、學(xué)院的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的風(fēng)格共同存在。正是中西兩個錯位參照系下的語言、美學(xué)、藝術(shù)觀念等諸多方面的差異，使得中國當(dāng)代雕塑家很難確定自身的藝術(shù)譜系，更難在全球化的藝術(shù)格局中建構(gòu)一種屬于自己的文化身份。

另外的一個主要原因是，中國當(dāng)代雕塑缺乏一個獨立、自律的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)?？傮w來看，20世紀80年代前的雕塑屬于歌頌“英雄”和“偉人”的工具，紀念碑式雕塑居于主導(dǎo)地位；80年代伊始，雕塑領(lǐng)域曾開始向多元化的方向發(fā)展：一種趨勢是尋求雕塑的形式化變革，但這種創(chuàng)作方向囿于審美的愉悅，并沒有將其推進到現(xiàn)代主義的本體獨立階段；到了80年代中期，一部分雕塑家盡管開始借鑒西方現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域的表現(xiàn)主義、立體主義等手法，但這種學(xué)習(xí)是“零碎”而片段化的，僅僅局限在尋求現(xiàn)代主義的語言和風(fēng)格的建構(gòu)中，無法在藝術(shù)和文化觀念的雙重向度上予以提高；由于當(dāng)時較為封閉的藝術(shù)環(huán)境，加之信息傳播的相對滯后和缺乏大型的國際展覽，中國雕塑界幾乎沒有條件對西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑有較為全面的感性認知，也沒有能力建立一個完備的參照系；同時，和“新潮”時期的繪畫、行為和觀念藝術(shù)相比，雕塑在整體上仍處于邊緣化的狀態(tài)。再者，來自學(xué)院內(nèi)部保守勢力的阻撓，中國雕塑向現(xiàn)代和當(dāng)代階段的發(fā)展可謂舉步維艱。因此，80年代雕塑領(lǐng)域的多元化實際上是很有局限的，在其后的發(fā)展中也并沒有堅持下去。90年代伊始，雕塑領(lǐng)域曾出現(xiàn)過短暫的輝煌，但這種輝煌卻是源于“城雕熱”在經(jīng)濟上帶來的刺激所致。到了90年代中期，中國當(dāng)代雕塑已處于失語狀態(tài)，即形態(tài)和觀念上明顯滯后，學(xué)院化的雕塑仍居于主流，但新的雕塑范式又沒有形成，因此雕塑藝術(shù)在藝術(shù)形態(tài)、創(chuàng)作觀念、審美欣賞、作品收藏等諸多方面都面臨著挑戰(zhàn)。實際上，中國當(dāng)代雕塑的真正發(fā)展是從文革結(jié)束后開始的，到90年代中期也不過經(jīng)歷了短短20年的時間。相反，西方雕塑從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義就持續(xù)了近百年的時間，對于中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展來講，這個現(xiàn)代主義的發(fā)展譜系是根本不可能在短短的20年時間內(nèi)完成的。

因此，當(dāng)代雕塑要尋求發(fā)展，除了要挑戰(zhàn)學(xué)院化的雕塑創(chuàng)作模式外，還要面對“錯位”參照系下的西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑傳統(tǒng)，而本體語言之間在文化、美學(xué)、藝術(shù)觀念上存在的差異又不能一蹴而就地予以解決。這意味著，中國當(dāng)代雕塑在一個現(xiàn)代主義階段匱乏的情況下有可能直接與西方“對接”，在語言、風(fēng)格、形式上實現(xiàn)一次“大躍進”。盡管如此，當(dāng)代雕塑卻不能不尋求發(fā)展，并且還要在一個較短的時間內(nèi)實現(xiàn)當(dāng)代雕塑的轉(zhuǎn)型，而符號化的雕塑便在這個轉(zhuǎn)型的空隙中找到了可乘之機，并應(yīng)運而生。更無奈的情況是，藝術(shù)家憑借“多元化”、“當(dāng)代性”、“后現(xiàn)代”等概念來為自己的策略化創(chuàng)作進行辯護，并試圖為其存在找到合法化的理論依據(jù)?？陀^而言，當(dāng)代雕塑在尋求發(fā)展的過程中仍需要一種新的創(chuàng)作范式來打破傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作模式的桎梏?！扒笮隆笔且磺兴囆g(shù)創(chuàng)作得以發(fā)展的前提，尤其是在西方現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家對原創(chuàng)性、顛覆性的“新”的追求達到了無以復(fù)加的地步。符號化雕塑作為當(dāng)代雕塑的一種類型，和傳統(tǒng)的雕塑創(chuàng)作相比，它在追求材料之新、形式之新、風(fēng)格之新、視覺之新上是十分堅定的。比如，從鑄銅到樹脂拷漆的材料轉(zhuǎn)換、從架上雕塑的室內(nèi)展示到利用裝置藝術(shù)或公共藝術(shù)的展覽形式、從波普雕塑到艷俗風(fēng)格在語言和視覺上的拓展，符號化雕塑一脈的藝術(shù)家大多保持了一種開放的藝術(shù)態(tài)度和某種“前衛(wèi)性”的探索精神。但是，盡管符號化的雕塑在語言、材料、形式、視覺上基本上實現(xiàn)了對“新”的追求，但在一個缺乏現(xiàn)代主義參照系的語境下，這種對“新的崇拜”卻容易掉入片面求“新”的陷阱，極易流于視覺的表層化和審美趣味的庸俗化上。實際的情況是，大部分符號化的雕塑家最終都陷入花樣翻新的語言游戲之中，不管是樹脂拷漆還是玻璃鋼，不管是丙烯著色還是噴漆處理，不管是時尚化還是卡通動漫式的造型，其作品都無法擺脫媚俗化的危機。原因在于這類符號化的雕塑創(chuàng)作既無法呈現(xiàn)出個體藝術(shù)家的創(chuàng)作發(fā)展軌跡，更無力融入現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)史譜系，其存在除了可以因不斷的復(fù)制所帶來不菲的商業(yè)利益外，最大的危害將可能導(dǎo)致當(dāng)代雕塑的審美趣味向媚俗化方向發(fā)展。

但無論如何，種種理由最終都無法繞開藝術(shù)市場的高額經(jīng)濟回報對符號化雕塑家產(chǎn)生的吸引力。藝術(shù)市場才是催生符號化雕塑的最大溫床。對于大多數(shù)藝術(shù)家來說，市場就像是潘多拉手中的盒子，種種無法抵擋的誘惑潛藏其中。但是，按照藝術(shù)市場的規(guī)律，藝術(shù)家和藝術(shù)作品才是保證藝術(shù)市場正常運行的最重要的因素，這意味著，藝術(shù)市場要長期保持活力就需要有新藝術(shù)家不斷地進入市場運營中。而中國不僅有龐大的藝術(shù)家群體，而且也有蔚為壯觀的藝術(shù)社區(qū)和藝術(shù)家的聚集地，就像今天北京的宋莊、798工廠、“環(huán)鐵”一樣。對于一個龐大的藝術(shù)群體和一個不斷涌現(xiàn)新人的雕塑界來說，藝術(shù)家如何搶占先機，如何在最短的時間內(nèi)在藝術(shù)界揚名，如何能以最便捷的方式進入藝術(shù)市場便成為他們必須考慮的問題。于是，符號化的雕塑創(chuàng)作自然成為了一條很好的捷徑。因為，對于那些渴求打入藝術(shù)市場的藝術(shù)家來說，個人符號就是一種身份標(biāo)識，就像商品具有自己的品牌標(biāo)識一樣，也只有這樣才能與藝術(shù)市場上其他藝術(shù)家進行有效的區(qū)分。

之所以來自架上繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)家會成為符號化雕塑的先驅(qū)，因為中國藝術(shù)市場最先在油畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了“童話”般的繁榮。很少有人會否認中國藝術(shù)市場泡沫化的事實，而隨著這幾年藝術(shù)市場相對的完善，就油畫領(lǐng)域的情況看，所謂“一線”、“二線”、“三線”的藝術(shù)家，或者70后、80后的藝術(shù)家慢慢出現(xiàn)了分化，而這種分化最終以相對穩(wěn)定的市場價格體現(xiàn)出來。這反過來說明了一個事實，即早期油畫市場的泡沫化和過度的發(fā)展是導(dǎo)致當(dāng)代油畫圖像化泛濫的真正根源，一旦藝術(shù)市場將當(dāng)代油畫整體上炒到一個很高的價位后，不管是收藏家，還是藝術(shù)家都得尋找其它的出路。換句話說，當(dāng)10萬人民幣只能買1張油畫作品，卻可以買5件在品質(zhì)上差不多的雕塑時，這是否意味著雕塑應(yīng)該繼油畫的繁榮成為藝術(shù)市場的下一個新寵呢？符號化雕塑的出現(xiàn)或許正是這樣的一個信號。正如前文所述，由于當(dāng)代雕塑在一個“錯位”參照系和缺乏現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的情況下，符號化雕塑是有其存在的合理性的。因為，不管是從當(dāng)代油畫泛濫、飽和的圖像系統(tǒng)，還是從藝術(shù)市場自身的運營規(guī)律來考慮，特別是雕塑與油畫領(lǐng)域之間因發(fā)展不平衡而給藝術(shù)市場留下了大量的“價值空間”，這都為符號化雕塑的出現(xiàn)、發(fā)展提供了難得的機遇。于是，一部分有經(jīng)濟頭腦的藝術(shù)家開始將個人繪畫的圖像轉(zhuǎn)化成雕塑，以期提前占有這個市場份額。而對于部分雕塑家來說，面對市場化的契機，同時考慮到藝術(shù)市場對藝術(shù)家的識別規(guī)律，他們同樣需要將實現(xiàn)作品的“符號化”當(dāng)作亟待解決的問題。這兩種類型的雕塑家形成了一個規(guī)模龐大的藝術(shù)創(chuàng)作群體，這勢必會更進一步地推動當(dāng)代雕塑向符號化方向發(fā)展。在筆者看來，雕塑領(lǐng)域的符號化最終無法繞開藝術(shù)家對商業(yè)利益的垂涎。之所以要批判符號化的雕塑，就在于它們既不能真正推動當(dāng)代雕塑向多元化方向發(fā)展，也不能完成現(xiàn)代主義的語言建構(gòu)，更無力以個體化的藝術(shù)方式介入當(dāng)代文化的建設(shè)中。最嚴重的后果是，符號化的雕塑將會把當(dāng)代雕塑推向媚俗化的發(fā)展道路，最終將雕塑藝術(shù)庸俗化。

原文發(fā)表于《藝術(shù)評論》2008年第5期