文\何桂彥

中國的藝術(shù)家第一次近距離地接觸西方波普風格的雕塑是1985年，當時美國波普藝術(shù)家勞申柏格（Rauschenberg）在中國美術(shù)館做展覽，而此時“新潮美術(shù)”在國內(nèi)正剛剛開始。不過，那時的藝術(shù)家對波普藝術(shù)并沒有清晰的認識，也沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結(jié)合起來理解，而是僅僅將其當作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個樣式，也沒有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)。所以，勞申伯格的繪畫和雕塑并沒有引起中國藝術(shù)家的太多關注，而那些由現(xiàn)成品創(chuàng)作的雕塑（也可稱為裝置）同樣沒有贏得藝術(shù)家的青睞和推崇。

勞申柏格的波普雕塑沒有被中國的藝術(shù)家真正地接受和吸納是完全可以理解的。因為“新潮美術(shù)”的核心任務并不是要建構(gòu)一個現(xiàn)代藝術(shù)的體系，而是借助西方現(xiàn)代藝術(shù)來推動和實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化向當代的轉(zhuǎn)型，那時完成文化和思想上的啟蒙遠比擁有某種獨特的現(xiàn)代風格更急迫，群體運動遠比個人風格的營建更重要。對于當時的藝術(shù)家來說，采用和借鑒西方現(xiàn)代或當代藝術(shù)的語言，無非是希望擁有一種新的藝術(shù)形式來達到批判傳統(tǒng)或?qū)W院藝術(shù)的目的，從而使藝術(shù)與文化具有某種現(xiàn)代性的特征。再有就是，在“新潮”的現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中，跟繪畫比較起來，雕塑藝術(shù)由于需要較長的制作周期，更重要的是，雕塑家需要有一個更長的時間來對西方現(xiàn)代雕塑進行借鑒、學習、轉(zhuǎn)換，正是這些諸多的問題使雕塑藝術(shù)顯得十分的滯后，并處于相對邊緣化的狀態(tài)。

因此，在這種語境下，以勞申伯格為代表的波普雕塑容易被降格為一種后現(xiàn)代藝術(shù)的樣式或風格來予以理解。換言之，對于新潮的藝術(shù)家來說，重要的是要讓作品具有一種現(xiàn)代風格，而它的來源和出處并不重要，藝術(shù)家也沒有必要去深入探究西方各種現(xiàn)代風格背后所蘊含的文化訴求。但是，在這個“拿來主義”的過程中藝術(shù)家會出現(xiàn)明顯的誤讀。而“誤讀”的核心根源在于，西方波普藝術(shù)是二戰(zhàn)后以美國為代表的資本主義國家進入消費社會的產(chǎn)物，而80年代的中國卻剛剛實行改革開放，整個國家仍處于對科技理想的崇拜、對都市化變革的渴望，以及對現(xiàn)代化的追求與憧憬之中。由于中國當時并沒有形成一個由消費為主體的社會形態(tài)，所以，大部分的藝術(shù)家并不能真正洞悉波普繪畫和波普雕塑利用大眾圖像、現(xiàn)成品來消解藝術(shù)與日常生活距離的深層美學訴求，更不會發(fā)覺這種新的語言和樣式背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)。因此，將波普藝術(shù)僅僅看作是一種后現(xiàn)代的形式和風格，這本身就是“誤讀”下的結(jié)果。實際上，從1985到1989年，中國美術(shù)界用了不到5年的時間來接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮，這段時間是極為短暫的，隨著90年代初中國社會在政治、文化方面的轉(zhuǎn)型，以及更進一步的改革開放，中國藝術(shù)界幾乎在沒有完成現(xiàn)代主義的建構(gòu)的情況下便急速地跨入當代藝術(shù)的領域。這是一次在藝術(shù)領域的“大躍進”。正是這種急速的轉(zhuǎn)變，使得80年代在現(xiàn)代主義時期沒有解決的藝術(shù)問題遺留了下來，并被90年代中期表面繁榮的當代藝術(shù)創(chuàng)作與活躍的藝術(shù)市場暫時地掩埋了起來。而波普、艷俗雕塑在今天的泛濫正是當年被遮蔽的問題的一種顯現(xiàn)。

20世紀90年代伊始，“波普”風格正式在中國粉墨登場。但波普化的創(chuàng)作方式最初在中國生根發(fā)芽并不是在雕塑領域，而是在繪畫上——先是90年代初的“政治波普”，其后是90年代中后期發(fā)展起來的“艷俗”繪畫。實際上，在1989年舉行的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，王廣義的“打格子的毛澤東”便具有了波普化的特征。隨后，以方力鈞為代表的“潑皮現(xiàn)實主義”的一些藝術(shù)家的作品也開始具有波普化的痕跡。但是，波普風格成為一種主導性的語言還是從1993年栗憲庭策劃的“后89中國新藝術(shù)展”之后，從此“政治波普”便與波普畫風聯(lián)姻，二者密切地維系在了一起。但是，“政治波普”中的波普風格與西方波普藝術(shù)仍有著本質(zhì)區(qū)別。中國藝術(shù)家只是借鑒了西方波普的樣式和手法，即對圖像的“挪用”與“并置”，但放棄了西方波普藝術(shù)的核心觀念，即消解藝術(shù)與生活的界限。例如拿沃霍爾與王廣義的作品進行簡單的比較，就不難發(fā)現(xiàn)，前者使用的是與商業(yè)消費社會有關的，具有大眾性的、流行性的、通俗易懂的圖像，后者的方法卻是將跟集體記憶、政治話語、英雄崇拜有關的政治圖像、公共圖像與各種商業(yè)圖像，如柯達、萬寶路、可口可樂等并置在一起；前者的目的是消解精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的關系，將日常圖像轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品；后者的意圖是，借用政治性圖像與商業(yè)圖像的并置，以此表征中國90年代初的社會轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)“反諷”化的政治批判意識。

隨著“政治波普”向“泛政治波普”的發(fā)展，以及在海外藝術(shù)市場上的成功，到了90年代中期，一種結(jié)合波普風格和裹挾著商業(yè)、消費文化的藝術(shù)潮流——艷俗藝術(shù)開始出現(xiàn)。在整個90年代的藝術(shù)格局中，“泛政治波普”與“艷俗藝術(shù)”實際上代表了中國當代藝術(shù)的主流發(fā)展方向。但是，這兩種風格真正進入雕塑界，那應該是2000年后的事情了。大約在2005年前后，中國雕塑界出現(xiàn)了一批與西方“波普”和“艷俗”雕塑相似的作品，它們最重要的特點是在造型上具有強烈的符號特征，如“憨笑的大臉人”、“快樂的豬”、“綠色的狗”等等，似乎這類雕塑家（包括從事架上繪畫的藝術(shù)家）都喜歡創(chuàng)造一個讓觀眾容易識別的形象；同時，卡通化的形式進入了雕塑創(chuàng)作中。在色彩上，這類作品追求艷麗的色彩表達，那種類似于民間色彩中的“艷”和“俗”的兩級色堂而皇之的成為了當代雕塑的新寵，加之新型的“拷漆”工藝，使得它們在視覺上具有強烈的“艷俗”效果；在形態(tài)上，這類作品日趨多樣化，不斷的花樣翻新。在短短的兩三年內(nèi)，“波普”和“艷俗”風格的雕塑開始泛濫，一種“媚俗”的審美趣味開始彌散在中國雕塑界。

“波普”和“艷俗”雕塑為何會對中國當代雕塑產(chǎn)生如此深遠的影響？正如前文所言，從80年代中期以來，中國雕塑界幾乎是在缺失一個現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)下直接以“大躍進”的方式進入后現(xiàn)代或者當代階段的。當然，這種進入的背后隱藏著太多急功近利的成份和策略化的創(chuàng)作心態(tài)，但雕塑家對“波普”和“艷俗”的借鑒也仍然有其合理之處，其核心的原因在于中國雕塑界需要在短期內(nèi)迅速地發(fā)展起來。首先，和傳統(tǒng)或?qū)W院雕塑不同，“波普”和“艷俗”風格的雕塑均具有新的語言、新的形態(tài)特征、新的視覺表達?？陀^而言，這兩種雕塑語言和風格能對中國當代雕塑擺脫傳統(tǒng)學院主義墨守成規(guī)的僵化模式起到某種顛覆性的作用。尤其是“波普”和“艷俗”在形態(tài)上結(jié)合了裝置、建筑藝術(shù)的特點，這對中國傳統(tǒng)雕塑在語言、觀念革命方面仍具有一定的啟發(fā)性。其次，“波普”和“艷俗”雕塑超越了現(xiàn)代主義那種精英主義的個人風格，借用了來自大眾生活中的日常物品進行創(chuàng)作，因此從藝術(shù)接受的角度來看，“波普”和“艷俗”雕塑遠比立體主義、超現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義等現(xiàn)代主義的雕塑有親和力。出于功利或市場利益的考慮，一件波普化的作品遠比一件重視個體風格的現(xiàn)代主義作品更能受到中國觀眾的喜歡和藝術(shù)市場的青睞。

當然，上述原因并不足以導致“波普”和“艷俗”雕塑在中國的泛濫。真正關鍵的地方在于，隨著1992年以來中國改革開放的進一步發(fā)展，以及伴隨著90年代中期經(jīng)濟全球化而來的文化全球化，中國社會已身處一個由大眾文化、流行文化主宰的消費社會的語境中，這客觀上為“波普”和“艷俗”雕塑在中國的存在找到了社會學闡釋上的依據(jù)。正基于此，我們就能理解為什么1985年勞申伯格在中國美術(shù)館做展覽時，他的作品并沒引起中國雕塑家太多關注的內(nèi)在動因，因為當時中國還缺乏一個大眾社會或消費社會的社會——文化語境。但是，到了90年代中后期，這種情況發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，處于消費社會臨界點上的中國，為這兩種雕塑風格的出現(xiàn)提供了合法化的“外衣”，尤其是對于“艷俗”一脈的雕塑家來說更是如此。同樣，油畫領域的“波普”和“艷俗”風格在商業(yè)上取得的巨大成功同樣對雕塑家產(chǎn)生了一種積極地刺激作用。因此，從中國雕塑自身的發(fā)展規(guī)律，波普、艷俗雕塑的新的語言、風格特征，以及外部社會的文化語境和市場利益等方面來考慮，中國雕塑界對西方“波普”和“艷俗”雕塑的借鑒和學習是有某種合理性的。

然而，這種借鑒和學習卻是在一種“誤讀”的狀態(tài)下完成的，也正是這種“誤讀”導致了“波普”和“艷俗”雕塑在中國當代雕塑界的泛濫。西方波普雕塑幾乎是與極少主義同時進入藝術(shù)史的。盡管這兩種雕塑風格源于西方現(xiàn)代主義中兩種不同的傳統(tǒng)，但最終它們都走上了反現(xiàn)代主義的道路，成為了后現(xiàn)代雕塑的發(fā)展起點。前者曾在20世紀20到30年代俄國的構(gòu)成主義中尋求理論的支撐，而后者則在以杜尚為代表的“達達主義”中吸取養(yǎng)料；前者幾乎是沿著格林柏格所說的形式主義傳統(tǒng)發(fā)展下去的，但后期卻以媒材自身的客觀性走向了“反形式”的道路，后者同樣秉承了現(xiàn)代主義的精英主義傳統(tǒng)，但最后卻以藝術(shù)“觀念”的界入，以現(xiàn)成品作為媒介打破了現(xiàn)代主義雕塑自身的自律性和自足性。正基于此，以勞申伯格、安迪·沃霍爾為代表的藝術(shù)家希望以波普化的雕塑來完成早期“達達”的藝術(shù)追求，即顛覆藝術(shù)與生活的界限，或者討論日常物品與藝術(shù)品之間如何進行轉(zhuǎn)換的問題。僅僅就波普雕塑的創(chuàng)作來說，這里涉及到雙重的革命：一個是語言上，一個是創(chuàng)作觀念方面。在語言領域，波普雕塑的藝術(shù)家放棄了現(xiàn)代主義的形式和構(gòu)成主義的傳統(tǒng)，嘗試將日常的材料，以及現(xiàn)成物品應用于雕塑創(chuàng)作。于是，我們可以從杜尚的“鐵锨”和“大玻璃”、勞申伯的“輪胎”和“廢棄的工業(yè)材料”、奧登柏格的“衣夾”和“鏟子”中看到這種在語言本體上發(fā)生的革命性變化。在創(chuàng)作觀念上，杜尚的《泉》、沃霍爾的《布里洛盒子》都力圖消解日常物品與藝術(shù)品之間的界限——現(xiàn)代主義的形式革命讓位于藝術(shù)觀念的革命。在波普雕塑的浪潮中，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的雕塑形態(tài)發(fā)生了質(zhì)變，雕塑與裝置藝術(shù)融為了一體；另一方面，來自于大眾文化或現(xiàn)實生活的材料進入了雕塑領域，日常物品也可以成為雕塑或裝置作品。如果說以勞申伯格、安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家將波普化的雕塑傳到了中國，那么杰夫·昆斯為代表的“艷俗”雕塑則用“艷俗化”的審美趣味引誘了中國的藝術(shù)家。和波普雕塑相比，杰夫·昆斯對中國當代雕塑界的影響更大，且更持久。

不難發(fā)現(xiàn)，中國的雕塑家在對波普雕塑進行借鑒的時候，強調(diào)的是波普雕塑在語言和視覺上的表現(xiàn)力，但是卻忽略了波普雕塑對之前現(xiàn)代主義雕塑傳統(tǒng)的背叛與超越，也忘卻了波普雕塑在藝術(shù)觀念上帶來的革命。換言之，波普雕塑的兩個目的——顛覆藝術(shù)與生活的界限、在日常物品與藝術(shù)品之間的轉(zhuǎn)換，都面對著一個共同的藝術(shù)史語境，那就是西方的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。正是從這個角度來說，日常的、流行的、大眾的圖像，或普通的、工業(yè)化的、商業(yè)性的材料才能進入波普雕塑的創(chuàng)作中，從而實現(xiàn)對之前現(xiàn)代主義中的形式主義、構(gòu)成主義傳統(tǒng)的否定和超越。正是由于缺乏對西方波普雕塑背后的美學訴求和觀念轉(zhuǎn)換有著深入的理解，中國大部分雕塑家對波普雕塑語言的借鑒最終陷入了表層化的語言、風格的“求新”陷阱中。同樣，當中國的雕塑家在接受杰夫·昆斯的審美觀念時，卻忽略了杰夫·昆斯雕塑的媚俗化實質(zhì)是對彌散在中產(chǎn)階級中的庸俗審美趣味的批判和嘲諷。

波普和艷俗雕塑的泛濫跟中國雕塑家片面地“求新”有著直接關系。首先，“求新”是一切藝術(shù)創(chuàng)作得以發(fā)展的前提，尤其是在西方現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家對原創(chuàng)性、顛覆性的“新”的追求達到了無以復加的地步。但對“新的崇拜”最終在盛期現(xiàn)代主義之后走向了終結(jié)，這種終結(jié)其實也意味著現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中精英主義、原創(chuàng)性、風格至上傳統(tǒng)的沒落。表面看，中國當代雕塑的波普化在語言、形式、視覺等方面基本上實現(xiàn)了對“新”的追求，但在一個缺乏現(xiàn)代主義參照系的語境下，這種對“新的崇拜”極易流于表層化，甚至庸俗化。例如，波普化一脈的藝術(shù)家最終陷入花樣翻新的語言游戲之中，不管是樹脂拷漆還是玻璃鋼，不管是丙烯著色還是噴漆處理，不管是卡通化還是卡通動漫式的造型，最后都容易陷入媚俗化的困境。同樣，那些以杰夫·昆斯風格為模仿對象的雕塑創(chuàng)作，除了在造型上有自身的特點外，像風格、色彩、敘事性的表達方面仍無法擺脫模仿昆斯的痕跡。因此，這種片面的語言之新、形式之新、符號之新最終都無法擺脫將雕塑庸俗化、媚俗化的危機。其次，在“求新”的背后，我們還需考慮到藝術(shù)市場對新風格、新樣式的雕塑作品的潛在需求。換言之，藝術(shù)家對“新的崇拜”的背后潛藏著藝術(shù)家面對市場誘惑時的欲望動機。因為，按照藝術(shù)市場的規(guī)律，藝術(shù)家和藝術(shù)作品是保證藝術(shù)市場正常運行的最重要的因素，但藝術(shù)市場要保持長期的活力就需要有新的藝術(shù)家和新的作品不斷的加入，而“波普”和“艷俗”雕塑剛好可以以語言之新、符號之新、視覺之新來契合藝術(shù)市場的運營規(guī)律。如果將藝術(shù)創(chuàng)作自律發(fā)展的“求新”和藝術(shù)市場誘惑下的“求新”進行比較，不難發(fā)現(xiàn)，后者對中國當代雕塑家的影響更大，其隱蔽的動機也致使其產(chǎn)生的破壞力更為持久。

表面看，中國當代雕塑的波普化、艷俗化，以及審美趣味的媚俗化是在對“新的崇拜”中產(chǎn)生的。但是，導致這種情況出現(xiàn)的核心原因還在于中國雕塑界缺乏一個現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。正是沒有這個傳統(tǒng)，中國的部分雕塑家才能直接與西方的“波普”和“艷俗”藝術(shù)進行對接，以膚淺的“拿來主義”來捍衛(wèi)一種自我標榜的當代性。然而，這種對接卻是在“誤讀”的情況下完成的。這是一種雙重的誤讀，既誤讀了西方波普和艷俗藝術(shù)，也誤讀了中國語境下的“當代藝術(shù)”。關鍵的問題在于，“誤讀”本身并不可怕，可怕的是中國的藝術(shù)家利用了這種“誤讀”，并以投機的方式僅僅追求當代雕塑的符號之新、造型之新、色彩之新，而忘卻從一個更為內(nèi)在的本土文化傳統(tǒng)和自身的藝術(shù)史譜系中去為當代雕塑的發(fā)展尋找出路。而這一點也是“媚俗”化的藝術(shù)不能稱為中國真正的當代藝術(shù)的核心之處。如果說目前中國當代雕塑界泛濫的“波普”的雕塑是對“新的崇拜”的畸形產(chǎn)兒的話，那么“艷俗”化的雕塑則是雕塑家與藝術(shù)市場“合謀”后的結(jié)果。二者都會因迷戀于表層化的視覺表現(xiàn)，以及追求花樣翻新的展示形態(tài)最終走向媚俗化的道路，同樣，它們都會因缺乏文化內(nèi)涵和藝術(shù)史滋養(yǎng)最終無法擺脫將其歸為“庸俗藝術(shù)”的命運。（原文發(fā)表于《中國雕塑》，2008年第4期）