麥克·鮑爾和諾曼·布萊森對皮爾斯理論的解釋依然僅停留在具體分析某一件視覺藝術(shù)的層面，而沒有結(jié)合實用主義策略深入考察視覺藝術(shù)。另外，作為新藝術(shù)史的領(lǐng)軍人物，布萊森更多的將皮爾斯的理論去分析藝術(shù)史，而沒有對視覺藝術(shù)的價值進(jìn)行判斷。他雖然認(rèn)識到了解釋物是皮爾斯符號學(xué)的關(guān)鍵所在，但是并沒有把解釋物的觀點拿來實際地分析視覺藝術(shù)作品。按照皮爾斯的觀點，符號的本質(zhì)特征是因為它產(chǎn)生了解釋物，它是符號運作三個一組關(guān)系的基礎(chǔ)。這正如布拉格學(xué)派認(rèn)同的穆卡洛夫斯基的理論：藝術(shù)客體只不過是一個純粹客體，而審美客體只有經(jīng)過讀者或觀者的加工后才成為可能。皮爾斯對符號解釋物的重視有兩點可以用來分析視覺藝術(shù)：第一，對符號解釋物進(jìn)行的三元分類；第二，以解釋物為基礎(chǔ)，進(jìn)行有關(guān)符號本質(zhì)問題的研究。

如上所述，皮爾斯認(rèn)為符號產(chǎn)生的解釋物可分為三類，同樣，視覺藝術(shù)也可以從這角度來說分為三類。第一類是旨在傳達(dá)某種情緒的藝術(shù)作品。那種純粹表現(xiàn)性的抽象作品屬于這一類。抽象表現(xiàn)性繪畫通過潑灑的痕跡來顯示藝術(shù)家某一時刻的情緒。觀者可以通過畫面那些物質(zhì)性的筆觸痕跡來再認(rèn)藝術(shù)家情緒。除了具有表現(xiàn)性的抽象作品，那些直接訴諸人的感官，而不試圖對觀者進(jìn)行下一步引導(dǎo)的作品皆屬于這一類。在當(dāng)代視覺藝術(shù)中，中國90年代的玩世現(xiàn)實主義就屬于這一類。岳敏君、方力鈞等藝術(shù)家通過再現(xiàn)一幅表情，試圖激起觀者以同樣的情緒。這類視覺藝術(shù)的價值就在于他能夠引起觀者一剎那的情緒反應(yīng)，除此之外，別無它用。第二類是那些除了可以激起觀者情緒反應(yīng)，還要進(jìn)一步影響觀者行為趨向的作品。宣傳畫是最典型代表。如果把宣傳畫的范圍再擴(kuò)展一點就包括所有那些以說服為目的的視覺藝術(shù)作品，如社會主義現(xiàn)實主義油畫，當(dāng)代視覺藝術(shù)中的波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)等屬于這一類。這種作品不僅僅希望讓觀者再認(rèn)藝術(shù)家情緒，更希望觀者能夠再認(rèn)藝術(shù)家對某一事物、現(xiàn)象的判斷，無論這種判斷是正面或負(fù)面的。它們通過明確的語言讓觀者在第一時間捕捉到藝術(shù)家希望再現(xiàn)的觀念。第三類藝術(shù)作品，它們既不僅僅引起觀者憤怒、嘲笑、冷漠、愉悅等情緒，也不在于向觀者傾瀉一種觀念，而是試圖讓觀者在思維中產(chǎn)生一系列推論，這種推論不是剎那間的事情，也不是頃刻間再認(rèn)一個觀念，而是建立一個聯(lián)想過程。這個過程之所產(chǎn)生，必定依賴于作品能夠首先獲得觀者的情緒認(rèn)可。當(dāng)代視覺藝術(shù)僅僅有很少作品能夠產(chǎn)生這樣的意指效果，而古代巖畫就是一例。當(dāng)然，這種三類劃分并非絕對，因為一個符號在傳達(dá)出能量解釋物時，也能傳達(dá)出情緒解釋物。一件藝術(shù)作品在表達(dá)某一行為趨向時，也包含著作者的情緒傳達(dá)。但并非所有藝術(shù)作品都能產(chǎn)生一種推論和反思的效果。

能夠產(chǎn)生三類效果的藝術(shù)作品皆屬于符號，但每一類作品中符號的生命力截然不同。解釋物消失的時刻，也是符號死亡的時刻。皮爾斯在解釋符號意指過程時，為符號的死亡留下了余地。后結(jié)構(gòu)主義對結(jié)構(gòu)主義的否定，就是否定了符號的固有意義。沿著拉康確認(rèn)的能指鏈條，后結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為符號沒有固定的意義。符號的意義是由上下文決定的，而上下文又是無窮之多，無法確定。在符號的意指系統(tǒng)無限推延這一點上，皮爾斯與后結(jié)構(gòu)主義的意見一致。但是，不同的是，皮爾斯確認(rèn)了一類符號的終點即習(xí)慣。在這一點上，我們可以說當(dāng)符號不成為符號的時刻，意義就終結(jié)了，意指過程也結(jié)束了。皮爾斯關(guān)于符號本質(zhì)的規(guī)定，為我們進(jìn)一步對不同的視覺藝術(shù)進(jìn)行分析提供了幫助。皮爾斯為了研究理智概念的意義，分析了符號意指效果的三個部分，最終將其意義鎖定在邏輯解釋物層面。我們可以依據(jù)皮爾斯提供的對符號本質(zhì)的規(guī)定來對不同視覺藝術(shù)作出判斷。在把有關(guān)符號本質(zhì)的理論與視覺藝術(shù)直接對接之前，我們需要詳細(xì)解釋皮爾斯關(guān)于符號本質(zhì)的觀點。

皮爾斯認(rèn)為什么是符號的本質(zhì)呢？“從每一個思想都是一個符號這樣一個命題中，可以得出每一個思想必定都涉及另一個思想，必定對另一個思想有所決定，因為這就是符號的本質(zhì)”[⑦]這段話中給我們兩個提示，第一，符號是什么？符號是思想，反過來，任何思想也是符號。第二，符號不是孤立的，一個符號總是被另一個符號規(guī)定，以致無窮。“每一個思想都是一個符號”這個命題成立的基礎(chǔ)是解釋物的存在，即人的存在，因為思想是人所有，解釋物也是通過人所產(chǎn)生的。皮爾斯反對笛卡爾所謂人先天具有某些能力的判斷，認(rèn)為人的知識皆以先前存在的知識為基礎(chǔ)，因此得出符號本質(zhì)的結(jié)論。在這個問題上，皮爾斯使用了純粹實用主義的策略。既然符號的本質(zhì)如此，那反過來說，如果存在某物不是思想，某物也就不是符號。習(xí)慣即是皮爾斯認(rèn)為的不是思想即不是符號的某物。除了存在一種不是符號的某物之外，也存在不是符號的某一時刻?！霸谥庇^中，也就是在直接的此時此刻中，是沒有思想的，或者說，一切被反思的事物都有它的過去”。[⑧]因此，我們可以說，當(dāng)一個事物沒有激起一個觀者進(jìn)行反思時，那么作為符號的這個事物將失去其作為符號的性質(zhì)，即符號死亡了。正是依照如上邏輯，皮爾斯才對符號的三種解釋物進(jìn)行了判斷，最終確定了理智概念的意義。只能產(chǎn)生情緒解釋物的符號不過是一連串的情感，從而沒有進(jìn)一步的反思效果。而進(jìn)一步的能量解釋物則是僅僅促發(fā)單一的肌肉活動。只有邏輯解釋物可以不斷產(chǎn)生反思的效果，從而達(dá)到最終的應(yīng)用——習(xí)慣。通過下圖我們可以更加清楚地說明有關(guān)符號本質(zhì)的問題：

如圖一所示，符號的本質(zhì)在于它的彼此規(guī)定性。它既受到前者的規(guī)定，又受到后者的規(guī)定。一個符號在人腦中形成符號解釋物，那么這個符號解釋物本身成為符號，又產(chǎn)生另外的解釋物，以致無窮。符號的死亡也就是說，符號在引起下一個解釋物后，這一解釋物沒有轉(zhuǎn)變?yōu)榱硗獾慕忉屛?，而是成為情緒，或者由情緒進(jìn)而產(chǎn)生了單一的肌肉活動。

在藝術(shù)欣賞中，我們處處會遇到符號死亡的情況，而一件作品的成功之處便是如何推遲符號死亡的時間，將意義進(jìn)行無限延遲。如同上文所作的分析，藝術(shù)作品作為符號也可以產(chǎn)生三種不同的意指效果，即三個解釋物。作品作為符號的普遍性也體現(xiàn)于此——任何藝術(shù)作品都能產(chǎn)生它的解釋物，這也來自于它的符號屬性。但是，在實踐過程中，藝術(shù)作品作為符號的性質(zhì)會依據(jù)其類型不同而得到加強或者減弱以致消失。這看似和普遍性相矛盾，但事實并非如此。一件藝術(shù)作品會在不同觀者的腦海中形成解釋物，從這個角度看它作為符號是普遍的。而一件藝術(shù)作品在同一個觀者的腦海中則始終會走向解釋物的枯竭。當(dāng)觀者不再反思時，就是這件藝術(shù)作品作為符號死亡的時刻。

僅僅能夠產(chǎn)生情緒解釋物的作品，對于某一個觀者來說作為符號存在的時間最短。這種符號的生命就在于一剎那間。所以，純粹以審美為核心的古典趣味不符合作品作為符號的特征。純粹的審美往往在于直觀中，而這種直接的此時此刻不能產(chǎn)生思想，也就無所謂符號不符號了。當(dāng)一件作品在產(chǎn)生情緒解釋物后，進(jìn)一步又產(chǎn)生了能量解釋物，我們可以說這件作品的符號性質(zhì)得到了延遲。但這樣的作品最終會在明確的教化意義下走向終結(jié)。視覺藝術(shù)已經(jīng)經(jīng)過了單純追求情緒解釋物、能量解釋物的階段，而以邏輯解釋物為特征的視覺藝術(shù)一直沒有形成潮流。皮爾斯從邏輯解釋物中發(fā)現(xiàn)了理智概念的意義，那么我們能不能說當(dāng)代視覺藝術(shù)的意義也能在邏輯解釋物中發(fā)現(xiàn)呢？在用邏輯解釋物來思考視覺藝術(shù)時，我們要進(jìn)行一下概念轉(zhuǎn)換。皮爾斯之所以用邏輯來命名這樣的解釋物，首先因為他認(rèn)為邏輯學(xué)就是符號學(xué)，即任何一個命題皆通過前一個命題進(jìn)行推論。進(jìn)行推論的目的在于得出事情的真相。理智概念最終的結(jié)論是習(xí)慣。但是在一件產(chǎn)生邏輯解釋物的藝術(shù)作品中，觀者進(jìn)行的不是推論而是聯(lián)想。在同一個觀者觀看同一件作品時，他感覺的不是此時此刻的美，也不是一種有明確價值取向的觀念，而是無盡的聯(lián)想。這種聯(lián)想不會產(chǎn)生諸如“習(xí)慣”之類的非符號性結(jié)論。作品在與觀者接觸的那一剎那獲得符號的屬性，當(dāng)它與觀者的聯(lián)想相分離的那一剎那，就是它作為符號死亡的時刻。但是，當(dāng)觀者再次談?wù)撈疬@件作品時，符號又復(fù)活了。因此能夠使符號意義得以延遲的藝術(shù)符號不是情緒解釋物，也不是能量解釋物，只可能是邏輯解釋物。

三、符號三分法與形而上學(xué)

分析完符號傳播的三個過程后，皮爾斯對符號進(jìn)行了細(xì)致而復(fù)雜的分類。他認(rèn)為符號有三種不同的分法，每一種分法分對應(yīng)三類不同的符號。這項工作使得皮爾斯從研究符號的外部傳播過程轉(zhuǎn)入研究其內(nèi)部特征。在符號的三分法中，皮爾斯這樣分類符號：“第一，就符號本身而言，它是一種質(zhì)、一種現(xiàn)實的存在物、或普遍法則；第二，就符號與其對象的關(guān)系而言，它存在于符號自身具有的某種特性中，或存在于與那個對象的某種關(guān)系中，或存在于與解釋者的某種關(guān)系中；第三，按照它的解釋者把它表述為可能性的符號，或事實的符號，或理由的符號”。[⑨]就命名上來說，皮爾斯將第一種分法中的三類符號命名為質(zhì)的符號（qualisign）、單一的符號（sinsign）和法則（legisign）的符號；第二種分法中的三類符號命名為圖像（icon）、索引（index）和象征（symbol）；第三種分法中的三類符號命名為表位（rheme）、命題符號（dicisign）和論證（argument）。 無論皮爾斯如何分類，其根據(jù)都離不開他的形而上學(xué)論。皮爾斯的形而上學(xué)論中明顯的特點就是三個一組關(guān)系，他認(rèn)為無論人類的意識還是自然界，均由三個基本范疇組成，整個世界的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)就是若干三個一組關(guān)系的合體。自亞里士多德提出形而上學(xué)作為第一原理、所有科學(xué)的基礎(chǔ)后，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，形而上學(xué)的科學(xué)性就不斷受到挑戰(zhàn)。從實用主義的角度出發(fā)，皮爾斯認(rèn)為形而上學(xué)衰落并非是因為其對象的不可捉摸性，而是研究者能力的問題。相反，形而上學(xué)不是來自于對不可知世界的純粹思辨，而是依靠所有那些可以觀察到的事物。皮爾斯將這種對世界的認(rèn)識稱之為“現(xiàn)象學(xué)”。這里的現(xiàn)象是指：“以任何方式、在任何意義上呈現(xiàn)于我們心中的全部事物的整體，而與他們是否和任何真實的事物相符與否沒有關(guān)系”。[⑩]他認(rèn)為世界有三種存在方式，它們是第一性、第二性、第三性。皮爾斯將他對這三種性質(zhì)的規(guī)定應(yīng)用于符號學(xué)理論的建構(gòu)中。

世界存在的第一性是指事物的性質(zhì)。在皮爾斯看來，事物的性質(zhì)既不僅僅存在于感覺之中，也不僅僅存在于客觀的物之中。它僅僅是一種抽象的潛在性。潛在性的意思是，性質(zhì)是一個普遍的概念，當(dāng)沒有出現(xiàn)一個具體體現(xiàn)一個性質(zhì)的物體時，所有性質(zhì)只存在于自身中。由于性質(zhì)的這種潛在性，它隨時可以以具體物的方式成為現(xiàn)實。在符號的三分法中，每一種分法的第一類符號都屬于第一性的范疇。質(zhì)的符號（qualisign）是沒有現(xiàn)實化的潛在符號，它相當(dāng)于具有潛在性的第一性的質(zhì)。圖像（icon）[11]的符號依賴于相似性得以成立。皮爾斯所謂的圖像并非一張畫，而是一個觀念。觀念與其對象的相似具體體現(xiàn)為性質(zhì)的相似。因此，圖像也是屬于第一性。而具體的一張作品被皮爾斯稱為亞圖像。述位（rheme）的符號也是第一性。一個句子的述位成分構(gòu)成了對主位部分的規(guī)定。例如陳述句“國旗是紅色的?！逼渲小皣臁笔沁@個句子的主位部分，“是紅色的”是這個句子的述位部分。述位作為第一性的性質(zhì)規(guī)定了主位。每一種分法的第二類符號都屬于第二性的范疇。世界現(xiàn)象存在的第二性是事實。世界是由我們經(jīng)驗到的事實構(gòu)成的。第二性已經(jīng)不再是局限于事物自身的質(zhì)，而是涉及不同事物之間的關(guān)系。事實是由一系列偶然之物、無條件的必然之物組成。我們可以將事實理解為發(fā)生的一個個沒有內(nèi)在邏輯的事件，人意識到它不應(yīng)通過瞬間的感覺，而是通過一段時間的經(jīng)驗。單一的符號（sinsign）就是一個屬于第二性的符號。它是第一性質(zhì)的符號的現(xiàn)實化，是即存的一個事實。索引（index）[12]符號的關(guān)鍵在于它受其對象的影響而指示它的對象。索引符號的存在是一個事實，而非圖像那種潛在性的存在。皮爾斯這樣描述命題（dicent）符號：“命題符號是這樣一個符號，對它的解釋者來說，它是現(xiàn)實存在的符號”。[13]也就是說，命題符號特指現(xiàn)實性，即事實。每一種分法的第一類符號都屬于第三性即法則的范疇。如果將第一性的質(zhì)看成是具有普遍性的超越具體物體之上的概念，第二性的事實是現(xiàn)實中的具體事物，那么法則就是超越一般表象上升為普遍性的一種存在。皮爾斯特別注重對第三性的解釋，第三性的存在也是其三個一組關(guān)系成立的根本。在皮爾斯看來法則與思想皆指向第三性。法則的根本特性是指向未來，它是對眾多事實的抽象歸納，并指出事實的發(fā)展方向。第三性起到的是中介作用，皮爾斯用英語語法的比較級來說明了這個道理：一個詞的原級是第一性，形容詞的最高級是第二性，形容詞的比較級就是第三性。[14]法則（legisign）符號是第三性的最直接體現(xiàn)。象征（symbol）也體現(xiàn)了第三性。因為象征符號的成立產(chǎn)生于社會習(xí)俗和文化對它的規(guī)定，例如紅綠燈的象征意義，就是來自于法則。論證（argument）直接就是一種法則符號。由此看來，皮爾斯每一種符號分類都能夠一一對應(yīng)他對現(xiàn)象的三元劃分，因此，我們可以說符號的三種分類方式皆是為了證明他對世界三元分類的合理性。