四、作為符號統(tǒng)一體的視覺藝術(shù)

無論是馬格瑞特·艾沃森（Margaret Iversen）還是諾曼·布萊森（Norman Bryson），[15]他們在使用皮爾斯的符號理論談?wù)撘曈X藝術(shù)時都關(guān)注到了第二種三分法，即將符號分為圖像、索引和象征。這種分法之所以適用是因為它涉及和對象的關(guān)系。在第一種三分法中，符號只涉及符號本身；而第三種分法中，符號只涉及其對解釋者的效果。在第二種分法中，符號不僅涉及自身，而且涉及它與對象的某種關(guān)系，以及它與解釋者的關(guān)系。因此用符號的第二種三元分類來分析視覺藝術(shù)作品便非常合適。圖像、索引和象征符號不是指三類藝術(shù)作品。通常一件藝術(shù)作品中皆包涵了三類符號，只是在不同的視覺作品中，每類符號所占比眾不同。在討論藝術(shù)作品作為符號統(tǒng)一體前，我們需要首先解釋圖像、索引和象征分別在哪些方面可以適用于視覺藝術(shù)。

皮爾斯認為：“圖像是一個符號，即使它所指代的客體不存在，也絲毫不影響它作為符號的事實?！盵16]這句話中，皮爾斯清楚地指明了圖像符號與客體的關(guān)系。它可以激發(fā)出一些即不存在，而又與符號本身相似的客體，比如作為圖像的耶穌圖式。圖像性首先是建立在符號和客體相似這一前提上的閱讀模式。因此，當我們在看一幅諸如倫勃朗的自畫像時，我們毫不懷疑圖像與本人的相似性。這種反應(yīng)的出現(xiàn)正是因為我們接受了圖像符號的內(nèi)在邏輯。圖像符號總與相似性有關(guān)。

皮爾斯區(qū)分了圖像符號的兩個子范疇——圖表（diagram）和圖像（image）。圖表不同于圖像的外在相似性特征，它所體現(xiàn)的僅僅是自身內(nèi)部各元素之間的關(guān)系。Margaret Iversen 認為正是圖表的這一點也可以用來進行符號學批評。他隨即用馬薩喬的作品《三位一體》進行了說明。馬薩喬在作品諸形象之間設(shè)定了等級關(guān)系。上帝在圖像的最頂端，跪在地下的贊助人位于圖像最底端。圣父、圣子、圣靈是以圖表性的表達方式表現(xiàn)了基督教的三位一體。[17]皮爾斯的圖表模式也可以應(yīng)用在其他圖像分析中，例如一張官方結(jié)婚照、群體肖像畫、帶有嚴格透視關(guān)系的圖像等。

那什么是索引（index）呢？皮爾斯說：“索引是一個符號。但是，一旦索引所指代的客體被移除，它的符號特性將立刻消失。然而，即使索引的解釋物（interpretant）不存在，它依然不失其符號的秉性”。[18]緊接著，皮爾斯舉了一個例子來說明索引作為符號的意義?！斑@里有一個帶有彈孔的模具，這個彈孔就是射擊這一動作的符號；如果沒有射擊這個動作，彈孔就不會存在，但是，即便是觀者不把這個彈孔歸因為射擊這一動作，彈孔依然存在”。[19]在這個例子中，我們將如何分配符號諸因素呢？顯然，彈孔是索引（index）符號，射擊動作是客體（object），人們對彈孔的歸因是解釋物（interpratant），或精神圖像（mental image）。皮爾斯有意強調(diào)了索引符號與圖像符號平行且對立的特性：圖像不需要客體存在，索引則離不開客體，但是客體的存在性卻沒有被限制在“現(xiàn)實”的范疇內(nèi)。在視覺藝術(shù)中，索引符號可分為兩類，一類存在于作品內(nèi)部諸因素之間，也可以理解為作品本身中具有指示性意義的那一部分，比如畫面中一個人物形象的手指指向一個方向，我們的眼睛也會隨著關(guān)注這個方向。另一類則指向畫面外部，例如一個可見的筆觸意指著藝術(shù)家在那一刻的行為動向；一個簽名意指了創(chuàng)作這件作品的藝術(shù)家的存在性。馬格瑞特·艾沃森認為“索引”是對符號自身和客體的存在性鏈接，索引符號和客體符號在多數(shù)情況下是因果關(guān)系。[20]例如沙灘上的腳印說明有人一定在沙灘上出現(xiàn)過。正是索引與客體的存在性鏈接，使得我們可以分析一件作品與觀者、作者的關(guān)系。索引的概念提示我們：不僅要去說明圖像的起源和制作，還要研究它們與觀者的互相關(guān)系。在藝術(shù)史中，抽象表現(xiàn)主義繪畫無疑是索引符號的典型體現(xiàn)者，那潑灑的色彩痕跡無處不顯露出藝術(shù)家的存在。而杜尚的現(xiàn)成品則是在盡可能降低索引符號的可見性。

關(guān)于“象征（symbol）”符號，皮爾斯這樣論述道：“象征是一個符號。一旦解釋物（interpretant）消失，象征的符號屬性隨之消失。這如同一次講話中講話者所使用的言辭，言辭只有被正確理解才能具有意義”。[21]象征符號成立的標準恰恰與索引符號不同，索引符號不要求解釋物/精神圖像的存在，而象征符號則反之。與前兩類符號不同，象征符號更加依賴于解釋活動的參與。在對意指過程的解釋中，皮爾斯已經(jīng)清楚地說明了解釋物的意義即位于人腦中的精神圖像。所以，象征符號必須要有主體——人的參與。在布萊森和鮑爾看來，皮爾斯在解釋象征時忽略了一點：他沒有注意到在象征符號和它的意義之間存在的習俗規(guī)則（conventional rule）。一個觀看者之所以能夠形成精神圖像，是因為他知道圖像作為象征符號在整個文化背景中的意義。換句話說，不是觀者規(guī)定了象征符號的意義，而是觀者所處的文化習慣規(guī)定了符號的意義。從這一點上來看，象征符號更傾向于索緒爾理論中語言符號的任意性概念。皮爾斯這樣解釋象征符號的非個人性：“你可以寫下‘星星’一詞，但并不意味著你制造了這個詞。如果你把它擦掉，也不意味著你就毀滅了這個詞。這個詞停留在所有使用它的人的腦海中”。[22]因此，象征符號的非個人性恰恰與索引符號的個人性構(gòu)成鮮明對比。抽象表現(xiàn)主義那手工勞作所產(chǎn)生的索引符號與波普藝術(shù)的非手工性描繪形成明顯對比，這也是索引與象征在藝術(shù)中的極端體現(xiàn)。

圖像、索引和象征三項中，每一項都可以對應(yīng)一種視覺藝術(shù)樣式，而非只有圖像及其亞圖像可以意指視覺藝術(shù)作品。我們說每一項都可以對應(yīng)一種視覺藝術(shù)并非是說作品本身不再包含一項之外的其它符號，而是說這一項所占比例要遠遠大于另外兩項?；谏鲜鲇^點，我們可以推出下一個觀點：雖然一件視覺藝術(shù)作品總會顯示一個類符號的性質(zhì)，但是它同時包含另外兩類符號。如圖二

圖二中<1>、<2>、<3>分別代表一類藝術(shù)作品中的一件作品。在<1>中，圖像符號所占比例最大，在<2>中，象征符號所占比例最大，在<3>索引符號所占比例最大。三種模式分別代表三類不同的視覺藝術(shù)樣式。第一類為寫實性作品。寫實性作品是以相似性為基礎(chǔ)，這與圖像符號的特質(zhì)相一致。以庫爾貝為代表的現(xiàn)實主義作品屬于這一類的典型。風景畫、靜物畫、人物肖像畫也是如此。這類作品通過如實地再現(xiàn)現(xiàn)實，使得觀者可以通過一件作品直接聯(lián)想到作品再現(xiàn)的那個客體。但是單一的圖像符號不能構(gòu)成一件作品。讀者要想再認（recognize）一件寫實性作品必須借助于象征符號。一個脫離文化背景的觀者是無法再認任何作品的，即便是一件寫實主義作品。潘諾夫斯基的圖像學就是一個恰當?shù)睦?。圖像學分析的都是寫實主義作品，如《阿爾諾芬尼夫婦肖像》。如果不借助于對象征符號的解讀，潘諾夫斯基便無法對作品進行分析。索引符號也普遍存在于寫實性作品中，一幅表現(xiàn)了一個特定事件的作品內(nèi)部充滿了索引符號，例如籍里柯的《梅度薩之筏》，藝術(shù)家反復通過作品中人物的動作來引導觀者的視線。

第二類為表現(xiàn)性作品。表現(xiàn)性作品以索引符號為主。在一件作品中，比藝術(shù)家簽名更加普遍的索引符號是筆觸，特別是在傳統(tǒng)中國水墨畫中，筆墨痕跡決定了藝術(shù)家成就的高低。筆觸作為索引符號直接意指了藝術(shù)家的存在。從印象派開始，筆觸逐漸成為獨立的表現(xiàn)元素。抽象表現(xiàn)主義將筆觸發(fā)揮到極致。在抽象表現(xiàn)主義作品中，筆觸已經(jīng)不再局限于畫筆，而是各種工具造成的痕跡。波洛克作品中那交織的顏料痕跡，向觀者呈現(xiàn)了某一時刻藝術(shù)家的客觀存在。表現(xiàn)性作品中依然有圖像符號。筆觸所呈現(xiàn)的點、線、面皆是圖像符號的表現(xiàn)，同時這些繪畫元素的色彩也使顏色的質(zhì)由潛在變?yōu)楝F(xiàn)實。象征符號與索引符號緊密相關(guān)。索引符號不依賴于解釋物的存在而存在，但是，象征卻必須依賴于解釋物而存在。任何一件表現(xiàn)性作品如果給觀者帶來了除作品畫面痕跡之外的聯(lián)想，那么它的象征符號就產(chǎn)生了。表現(xiàn)性繪畫中的索引符號最終成為藝術(shù)家精神狀態(tài)的象征。

第三類為觀念性作品。觀念性作品以象征符號為主。古代巖畫、文藝復興時期關(guān)于基督教的繪畫作品皆屬于這一類。文藝復興的作品表面上以寫實手法為主，但其本質(zhì)則是以象征符號為主的藝術(shù)作品?；浇獭⒐畔ＥD、羅馬神話使得那時的觀者能夠在第一時間再認一件作品的象征意義。特別是有關(guān)基督教的作品，皆在于讓不識字的觀者通過圖像再認基督教的教義，例如頭頂光環(huán)的人是基督的象征，蘋果象征罪惡，蛇象征撒旦等等。這些象征符號都是通過法則起作用，是皮爾斯認為的世界的第三性。

結(jié)論

在根據(jù)符號的第二種分法劃分的視覺藝術(shù)樣式中，以象征符號為主的觀念性作品意義最為復雜。這類視覺藝術(shù)作品試圖通過復雜的象征符號傳達一個觀念，因此，它們也成為藝術(shù)史中被解釋最多的圖像，也是出現(xiàn)意義分歧最多的一類圖像。對這類作品的認識又讓我回到本文二部分“符號的死亡與意義的延遲”所作的分析中。按照皮爾斯的理論來說，象征符號是第三性即法則的具體表現(xiàn)，那么，它的意義在于對未來的可預測性，即對符號所對應(yīng)對象（意義）的可預見性。皮爾斯之所以做出這樣的結(jié)論是因為他所談?wù)摰闹饕恰袄碇歉拍睢保皇撬囆g(shù)作品。當我們用象征符號來思考藝術(shù)作品時，情況恰恰相反。真正有價值的作品并不是那些直接預見意義的作品，而是對意義進行無限延遲的作品。解構(gòu)主義在強調(diào)意義的延宕時，用意也在于此。