當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)自產(chǎn)生到現(xiàn)在大致可以用30年這樣一個(gè)時(shí)間來劃定其時(shí)間范圍，而要在這短短的30年內(nèi)來梳理何種發(fā)展模式是成功的顯然是不科學(xué)的，也是不理性的。但當(dāng)代藝術(shù)有科學(xué)性嗎，它的發(fā)展是理性的嗎?諸如此類的疑問有很多，在這里我們暫且不做判斷，因?yàn)橹两駷橹梗袊?guó)土生土長(zhǎng)的當(dāng)代藝術(shù)還沒有一個(gè)統(tǒng)一的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，單單依靠市場(chǎng)的數(shù)據(jù)也很難得出讓人信服的結(jié)論，在此，也就容小編姑妄言之吧。

首先在討論當(dāng)代藝術(shù)的成功模式之前，有幾個(gè)問題是必須先做解釋的，一個(gè)就是何為成功?再者，當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)有沒有固定的成功模式的存在?如果這兩個(gè)問題不解決，當(dāng)代藝術(shù)的成功模式就只能是一句空話。

如何界定藝術(shù)家的成功與否

成功的定義有很多，作為現(xiàn)今最為便捷的網(wǎng)絡(luò)信息，百度詞條給成功做出了如下的定義：成功就是達(dá)成所設(shè)定的目標(biāo)。成功其實(shí)是一種感覺，可以說是一種積極的感覺，它是每個(gè)人達(dá)到自己理想后一種自信的狀態(tài)和滿足的感覺!總之，我們對(duì)于成功的定義是各不相同的，而達(dá)到成功的方式只有一個(gè)，那就是先要學(xué)會(huì)付出常人所不能付出的東西。對(duì)于以上的定義，個(gè)人覺得將其拿到當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)是不合適的。首先，當(dāng)代藝術(shù)的成功與否很大程度上并不完全取決于藝術(shù)家個(gè)人的努力，很多時(shí)候個(gè)人的努力與最終的目標(biāo)之間存在很大的距離，而這樣的例子在當(dāng)前的藝術(shù)圈內(nèi)可以用普遍來形容;其次，藝術(shù)家并未設(shè)定固定的目標(biāo)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，甚至是在進(jìn)行無意識(shí)的個(gè)人創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作動(dòng)力更多是來自對(duì)于藝術(shù)本身的喜愛，當(dāng)然這種喜愛可能會(huì)持續(xù)很久，也可能在具備了某些物質(zhì)財(cái)富之后發(fā)生偏移;最后，每個(gè)人對(duì)藝術(shù)的追求決定了各自所選取的藝術(shù)道路，但大的范疇卻并未脫離藝術(shù)。如此說來，當(dāng)代藝術(shù)就成為所有為其奮斗的藝術(shù)家的共同舞臺(tái)，在如此狹小的空間范圍之內(nèi)，成功的定義就變得更加狹隘——“名”、“利”。

就目前的當(dāng)代藝術(shù)界而言，單純求“名”的藝術(shù)家變得越來越少，更多的是將“名”與“利”看做自己追求的最終目標(biāo)，在這樣的基礎(chǔ)之上，界定當(dāng)代藝術(shù)界的成功也就顯得更加容易一些?！懊奔?zhèn)湔呒礊楫?dāng)代藝術(shù)的成功典范，而從他們出發(fā)，探求當(dāng)代藝術(shù)的成功模式才有可能成立。求“名”者減少并不代表當(dāng)代藝術(shù)的墮落，相反，這是大勢(shì)所趨。歷史是很好的證明，我們?cè)诮裉旆顬椤按髱煛钡脑S多先賢之輩，如梵高者，不求“名利”，最終流落街頭，餓死于繁華的巴黎，諸如此類者有很多，他們大都在死后留下了供世人瞻仰的巨大身影，但生前呢?可見有“名”者并不一定有“利”可圖?而求“利”者增多亦是時(shí)代所趨，怪不得藝術(shù)家個(gè)人。藝術(shù)創(chuàng)作同樣屬于社會(huì)分工之內(nèi)，只是有人將其看做一份興趣愛好，而將其視為職業(yè)者也必定需要從中獲取相應(yīng)的生活物資以保證其生存現(xiàn)實(shí)，已寫入藝術(shù)史中的畢加索、安迪·沃霍爾等人都是很好的例證，他們都在生前死后供人瞻仰，奉為大師，他們的作品也一如生前獲得市場(chǎng)和藏家的認(rèn)可，如此者，生前“名利”兼收，死后同樣未減分毫?；氐疆?dāng)下，在藝術(shù)界“名利”兼收者眾多，如植根于本土的“四大天王”、川派鄉(xiāng)土畫家和走國(guó)際路線的“四大金剛”等人，在目前看來，他們都是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)范疇內(nèi)的“大師”、“明星”級(jí)人物，他們自然屬于成功者之列。同樣，我們也可以以他們?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)來討論之前與之后的藝術(shù)家群體。生活于上世紀(jì)40到70年代的藝術(shù)家，沒有所謂的“名利”之爭(zhēng)，他們所處的年代也不允許這樣的狀況出現(xiàn)，有“名”者居多，而逐“利”者很顯然無法生存，如當(dāng)時(shí)的徐悲鴻、李青萍等一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家群體，他們更多的是為政治服務(wù)，為社會(huì)服務(wù)，在一個(gè)由強(qiáng)大意識(shí)形態(tài)所控制的時(shí)代大背景之下，藝術(shù)家的成功與否與市場(chǎng)無關(guān)、與學(xué)術(shù)無關(guān)，只與政治有關(guān)。

新生代藝術(shù)家在當(dāng)下逐漸嶄露頭角，成為眾多藏家和機(jī)構(gòu)爭(zhēng)奪的首要目標(biāo)，他們的作品更接近當(dāng)下的生存體驗(yàn)，同時(shí)他們獲取成功的方式比起他們的前輩要更加多樣，對(duì)網(wǎng)絡(luò)、市場(chǎng)與媒體的熟悉和了解也要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于他們的前輩，在更加自由的創(chuàng)作環(huán)境里，“名”、“利”雙收并非難事，相對(duì)的，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，新生代藝術(shù)家所占據(jù)的比例也在逐漸增大。而一些更加年輕的藝術(shù)家群體，由于話語(yǔ)權(quán)的不足，仍處于“名利”雙收的初級(jí)階段，雖然他們有很大的市場(chǎng)潛力和發(fā)展空間，但受限于自身和整體大環(huán)境，成功也并未如外界想象般容易獲得。