齊白石《審音鑒古圖》，設(shè)色紙本，97×37.3cm，1933年

1982年，邵大箴先生談《四川美術(shù)學(xué)院油畫作品展覽》的時候曾提到：“如果一幅畫有情節(jié)，又很有繪畫味，那就是好的情節(jié)畫。至于只有故事而失去繪畫特點的作品，那當(dāng)然要遭到否定。所以畫的好壞不在于有無情節(jié)，而在于它的內(nèi)容深度和形式美感的統(tǒng)一、和諧。所以要反對的不是情節(jié)畫本身，而是不善于繪畫地處理情節(jié)的蹩腳構(gòu)圖?！鄙鄞篌鹣壬?dāng)時已經(jīng)點出圖像敘事手段的局限，即“繪畫地處理情節(jié)的蹩腳構(gòu)圖”。20世紀(jì)80年代初，繪畫處理情節(jié)的能力還沒有走出稚拙期，主要原因是繪畫進(jìn)行敘事的自覺意識尚未萌生。

雖然圖像敘事的手段遠(yuǎn)不如文學(xué)敘事豐富，但圖像敘事也有它自己的長處，比如繪畫中對視角的選擇，能最直觀地展示敘事的意圖，而文學(xué)對視角的選擇很難讓讀者一目了然。參考文學(xué)理論界對中國當(dāng)代文學(xué)敘事的研究，我發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代繪畫中對敘事視角的選擇，也存在一條從傳統(tǒng)的后視角（由后面觀察的全知視角）、到內(nèi)視角（敘事者等于畫中人物）、到外視角（敘事者小于畫中人物）、再到復(fù)合視角（自由混雜的敘事角度）的演進(jìn)線索。

首先來看“后視角”，后視角是繪畫中最傳統(tǒng)的敘事角度。在后視角的敘事進(jìn)程中，作為敘事者的畫家大于畫中人物，敘事者對畫中人物及其所處之環(huán)境無所不知，并且可以根據(jù)敘事的需要，任意表現(xiàn)畫中人物的表情、活動、心理等。比如齊白石為劉半農(nóng)作于1933年的《審音鑒古圖》，采用的即是全知全能的后視角：景物以及山屋中人的活動，完全暴露在畫家及觀眾眼前。齊白石扮演的正是全知全能的角色，他完全置身于自己的敘述之外。畫家對環(huán)境的了解，甚至比山屋中幾位主人翁對周邊環(huán)境的了解都要清楚得多。

后視角的采用，在中國當(dāng)代繪畫中十分普遍，只不過繪畫中的后視角無法發(fā)展出可與文學(xué)中的后視角相媲美的多種變體，因為文學(xué)中的后視角又可再分為評書體后視角、故事體后視角、角色后視角等數(shù)種。具體就“評書體后視角”而言，圖像敘事無法引入“評書體后視角”，是因為“評書體后視角”不僅可以用第三者身份對人物和事件進(jìn)行敘述，同時它還可以隨時隨地轉(zhuǎn)入第一人稱，親身扮演故事角色。但不管是文學(xué)、還是繪畫，所有的后視角敘事都有一個共同點：敘事的發(fā)展完全由敘事者掌控。然而，敘事掌控權(quán)的過度集中，也容易導(dǎo)致敘事者對敘事的態(tài)度過于專斷，看畫者通常完全處于被動的狀態(tài)。稍不留神，藝術(shù)會淪為說教，并不利于充分發(fā)揮敘事的效果。

建國十七年的繪畫多采用灌輸式的后視角敘事，直到十年之后傷痕美術(shù)發(fā)展出“內(nèi)視角”的敘事角度，簡單地說，內(nèi)視角即以當(dāng)事人的身份介入敘述，畫中人往往就是畫家本人，畫中人表露的情緒和思想，往往就是畫家本人在現(xiàn)實生活中的情緒和思想。比如王川1980年畫的《再見吧！小路》，采取的就是內(nèi)視角的敘述。畫中女知青惆悵的眼神所代表的，正是王川這一代人的心聲。

王川《再見吧！小路》，布面油畫，80×150cm，1980年

王川發(fā)表在《美術(shù)》雜志1981年第1期的說明文章《期望著她走在大路上》明確地表示：“我置身于這一代為爭取美好命運而頑強生活的熱血青年們中間，不斷希望和熱情地探求我們該如何生活？我們在追求什么？我們又失去了什么？當(dāng)我站在這樣一條彎彎曲曲小路上思索未來的時候，我就惘悵，苦悶，徘徊……”由此可見，畫家與畫中的女知青在心靈上是相通的，畫家“感到了一個孤獨的心靈在彷徨、悔悟?！币酝醮?、高小華、程叢林、何多苓、王亥等人為代表的傷痕美術(shù)的敘事特點是：敘事者大致等于畫中的人物，敘事者和他所表現(xiàn)的人物對事情的了解幾乎是同等的。反過來講，畫中的人物如果沒有對事情作更進(jìn)一步的解釋，敘事者也不能向觀眾提供更多的信息。

內(nèi)視角與后視角的不同之處就在于，內(nèi)視角的敘事者并非全知全能，所以他們同樣要問“為什么”。敘事者跟畫中的人物一樣，也只有一個視點，對很多事情也不清楚。內(nèi)視角的選取使得傷痕美術(shù)能夠打動更多的人，因為傷痕美術(shù)的敘事者已經(jīng)不再是高高在上的訓(xùn)話者，我的畫只是作為我的見證，它并不承擔(dān)說教的功能，反而因為敘事者是畫中的主人翁，所以畫中人物的情緒、心理、思想、狀態(tài)能夠得到更為真切的、全面的表達(dá)。從歷史上看，內(nèi)視角更接近西方最古老的敘事傳統(tǒng)——“從中間開始”，即從故事最為疑惑的部分講起，再進(jìn)行解釋性的回顧或后續(xù)性的記敘。

85美術(shù)新潮結(jié)束以后，新生代的出現(xiàn)使得“內(nèi)視角”的敘事方式漸趨式微。據(jù)尹吉男的研究：“出生于60年代的這批藝術(shù)新人都沒有當(dāng)過紅衛(wèi)兵和知識青年，因缺乏驚心動魄的歷史性回憶和心靈傷痛而與50年代出生的人存在著明顯的精神斷層?！币驗榇嬖诰駭鄬?，新生代藝術(shù)家在繪畫中選取的視角也發(fā)生相應(yīng)的變化，他們采取的多是“外視角”的敘事方式。簡而言之，外視角即從外部觀察，敘事者小于他敘述的人物，敘事者僅僅描繪他所看見的景象，而不表達(dá)敘事者對景象的觀念。