新生代對觀念的厭倦是眾所周知的，其中比較有代表性的是王華祥的觀點(diǎn)及其作品。王華祥在1990年、1991年以中央美術(shù)學(xué)院青年教師為模特創(chuàng)作了一批木刻肖像，畫面的記錄性較強(qiáng)，畫家本人的情緒或主觀感受并不多，畫面也沒有什么深刻的哲思，更沒有什么道德的寓意，畫家只是想展示世界的某一個(gè)局部。由于畫家要描繪的并不是精神世界，所以畫中人物沒有必要必須具有完整或典型的特征，其表情或動(dòng)作大多是自發(fā)的或者是下意識的。比如王華祥《青年教師》中的人物以手摳腳的行為完全是無意識的，該動(dòng)作沒有任何目的，也沒有任何象征的意思。尹吉男歸納說：“新生代藝術(shù)家或近距離藝術(shù)傾向往往不喜歡明確表態(tài)，把各自的人生態(tài)度藏在生活表象的背后，從作品中緩緩滲透出。新生代多不喜歡發(fā)表正式宣言是容易理解的。往往對大觀念的藝術(shù)理論缺乏興趣，而是以創(chuàng)作實(shí)踐去代替宏大的理論體系的自我構(gòu)筑?！爆F(xiàn)在的藝術(shù)界，如果對某件事情或某種現(xiàn)象不進(jìn)行明確的表態(tài)的話，很容易被看成是犬儒，但當(dāng)時(shí)新生代藝術(shù)模棱兩可的態(tài)度是有情可原的。

王華祥《青年教師》，木刻版畫，104.5×53.5cm，1990年

盡管有情可原，新生代藝術(shù)過于冷漠的局限性仍然是致命的，很快中國當(dāng)代繪畫就感受到“外視角”的束縛，開始發(fā)展更為多樣的敘事視角?；\統(tǒng)而言，新生代藝術(shù)直至今日，中國當(dāng)代繪畫的敘事逐漸步入“復(fù)合視角”的歷史時(shí)期，即任何一種敘事視角都不再成為中心，以前的后視角、內(nèi)視角、外視角等敘事角度統(tǒng)統(tǒng)融入中國當(dāng)代繪畫，部分繪畫甚至在一件作品中同時(shí)使用多種視角，比如李松松2006年的繪畫《長眠就是幸?！?，采取的視角已經(jīng)不能單一地?cái)喽?，它屬于后視角、還是內(nèi)視角，或者是外視角？此件作品是多種視角的復(fù)合，畫面分為數(shù)塊局部，局部與局部之間的關(guān)系混雜，下面局部的人物胳膊也許并不屬于上面的人物，右面局部的手可能也不屬于左邊的人物，畫家本人根本不在乎這條胳膊或這只手是屬于畫面中哪位人物的，圖像原來的秩序或從屬關(guān)系被完全打亂了。復(fù)合視角的方式能夠幫助畫家為觀察圖像的看客提供更多的角度，以便更多重地認(rèn)識圖像，最終揭示圖像的本質(zhì)。

李松松《長眠就是幸?！罚济嬗彤?，320×680cm，2006年

可惜的是，由于目前在繪畫中采用復(fù)合視角的藝術(shù)家并不是太多，大多數(shù)藝術(shù)家還沒有覺察到復(fù)合視角的功能，所以復(fù)合視角對中國當(dāng)代繪畫原本該起到的推進(jìn)作用尚未完全發(fā)揮出來。依我所見，復(fù)合視角可以在兩個(gè)方面有所作為：一，自覺地同時(shí)描述多個(gè)故事，或者從多方面同時(shí)描述同一個(gè)故事。在現(xiàn)實(shí)中，多起事件可以同時(shí)發(fā)生，但在文學(xué)類敘事中，事件只能逐一被講述——畢竟文學(xué)敘事無法逃脫線性時(shí)間的限制。在圖像類敘事中，事件則可以同時(shí)被講述，它不受線性時(shí)間的約束，其最大的好處在于它可以提高畫家對敘事的掌控能力，使作品的敘事更為圓潤、講究、完備，有利于觀眾——包括畫家自己，從多重側(cè)面和多個(gè)角度觀看、制造并研究圖像。二，復(fù)合敘事可以為中國當(dāng)代繪畫的詞語更新提供機(jī)遇。比如，李松松繪畫時(shí)刻意強(qiáng)調(diào)一塊局部接著一塊局部進(jìn)行繪制，這會(huì)使繪畫的詞語發(fā)生變異，程序、方法上的變革能引發(fā)繪畫出現(xiàn)意想不到的結(jié)果。

相對于單一的敘事視角，復(fù)合視角無疑走得更遠(yuǎn)，它能夠彌補(bǔ)單一敘事視角的先天不足。英國畫家雷諾茲（Joshua Reynolds）曾坦承：畫家“能表達(dá)的內(nèi)容是有限的，也只能呈現(xiàn)瞬間的場景。他不能像詩人或史學(xué)家那樣，在詳細(xì)陳述英雄或圣徒的特征的同時(shí)也可以說明圣徒是畸形或英雄是瘸子”，復(fù)合視角卻可以在詳細(xì)陳述英雄或圣徒的特征的同時(shí)，也說明圣徒是畸形或英雄是瘸子。但這并不是說后視角、內(nèi)視角、外視角等單一視角就屬于陳舊的敘事。實(shí)際上單一視角如果采用得當(dāng)，并在更高的層次深化更新，仍然能夠達(dá)到高度。

敘事本來是古典藝術(shù)或?qū)W院繪畫的金科玉律：繪畫必須以重大的或崇高的事件為題材，主題應(yīng)該具有普遍意義，最好是英雄行為或英雄受難的著名事件。其缺陷在于，作品的價(jià)值完全由作品所描繪的題材所決定。1770年，雷諾茲在英國皇家美術(shù)學(xué)院頒獎(jiǎng)儀式上對學(xué)生們說：“有些畫家往往描繪下層人物，以粗俗的觀念精確地表達(dá)各種情感，就像我們在賀加斯（Hogarth）的畫中看到的，這是值得肯定的。但是他們的天賦被拘泥在低級、狹隘的主題上，我們能給予的贊賞也像他們畫的對象一樣，是有限的。”從雷諾茲的觀點(diǎn)中可看出，在學(xué)院繪畫里，繪畫的對象決定藝術(shù)的高下，至于畫家是如何描繪對象的，則無關(guān)緊要。

現(xiàn)代藝術(shù)為了強(qiáng)調(diào)繪畫中美學(xué)元素的獨(dú)立性，走向了另一個(gè)極端，它堅(jiān)決抵制繪畫的敘事性和文學(xué)性，反對在藝術(shù)中講故事。當(dāng)代藝術(shù)試圖恢復(fù)敘事的傳統(tǒng)，但它決定把敘事發(fā)展到新的階段，即不再只是講故事，而是更加重視怎樣講故事，如何講故事。作品的價(jià)值不再僅由故事本身所決定，講故事的視角、方法、技術(shù)等也成為決定作品價(jià)值的重要因素，這就意味著畫家在敘事過程中的創(chuàng)造性將得到充分的尊重。

通過對當(dāng)代繪畫視角演變的研究可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代繪畫的敘事性與古典藝術(shù)的敘事性最大的區(qū)別是：故事不等于敘事。古典敘事認(rèn)為：任何人都不能在生活于故事之中的同時(shí)又講述故事，也就是說，不能把自己正在經(jīng)歷的事情當(dāng)作故事來講，敘事只能發(fā)生在故事發(fā)生之后，故事有嚴(yán)格的時(shí)間序列限制。但當(dāng)代繪畫則不存在時(shí)間序列方面的限制，敘事不必只能發(fā)生在故事發(fā)生之后，敘事與故事是交織在一起的。當(dāng)代繪畫主張敘事是一種話語，是某人講述故事的事件，它更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主體性而非被動(dòng)的記敘，但又不完全是虛構(gòu)的產(chǎn)物，因?yàn)楫?dāng)代繪畫的敘事并沒有脫離故事。可以說，沒有故事的敘事是缺乏敘述性的，只不過當(dāng)代繪畫的敘事更重視的是敘事與故事之間的關(guān)系，因?yàn)閺闹锌梢园l(fā)現(xiàn)許多曾經(jīng)被掩蓋的事實(shí)。