地域坐標(biāo)與時代病理

十多年前的某個拂曉，我初約西湖。盡管湖畔垃圾隱約可見，但氤氳欄桿外傳來婉轉(zhuǎn)的越劇唱腔的合唱，讓我對“南方”陡增好感。數(shù)日后返回東北，恰好也逢清晨，火車減速，發(fā)現(xiàn)車窗外有人群伴著鏗鏘鑼鼓在晨練。現(xiàn)在回想起來，這一南一北的唱和，恰如當(dāng)代藝術(shù)的地域性差異。

其實(shí)，作為一個偽問題，地域性不曾存在就如同一直存在，就如同資本與政治從未停止對藝術(shù)的介入。只是全球化使我們有了一個較之從前更宏觀的認(rèn)知角度，它使我們可以在媒介、語言和方法之外，重新審視當(dāng)代藝術(shù)的族系與脈絡(luò)。盡管當(dāng)代藝術(shù)與社會生活具有某種同構(gòu)性，但二者絕非簡單的平行關(guān)系，也絕非社會反映論就解釋得了的。東北當(dāng)代藝術(shù)家的局部性經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上如藝術(shù)史學(xué)者巫鴻先生在說到“亞洲藝術(shù)家”時所表述的，是一個“不符合實(shí)際的假說”，但他也不同意“沒有亞洲藝術(shù)”這回事。所以說，對東北地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)的回顧與思量再次把我們帶回一個根本性問題，那就是一連串的追問與思考。比如，到底怎樣界定東北當(dāng)代藝術(shù)?它的語言意義和地域特質(zhì)會給藝術(shù)史研究和正在進(jìn)行的藝術(shù)寫作帶來哪些有益的經(jīng)驗(yàn)?等等。我想，只有穿透地域性帶來的某種先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)，才能接觸到被其籠罩的真正有價(jià)值的部分。

呂澎在《改造歷史》展覽的前言中說：“時間從沒有恢復(fù)歷史的真相，而僅僅改變了之前人們熟悉的歷史的形狀，”這可以說是當(dāng)代藝術(shù)的歷史觀，而同時，藝術(shù)及其現(xiàn)象所發(fā)生的空間地理也在塑造著藝術(shù)和藝術(shù)家的性格。也就是說，有一些屬于基因的本質(zhì)特征是超越被全球化的經(jīng)驗(yàn)形式而存在的，這或許就是地域性尚存的積極意義。

當(dāng)代藝術(shù)在北方，首先是與學(xué)院有著千絲萬縷的聯(lián)系，彼時，相對于閉塞的外部環(huán)境，學(xué)院對信息和技藝的壟斷使它一度成為藝術(shù)生態(tài)的腐殖質(zhì)，1980年代初，春風(fēng)已經(jīng)蘇醒，當(dāng)時，以舒群、王廣義和任戩等為代表的“北方藝術(shù)群體”，激進(jìn)地將“絕對理性原則”作為針對以往教條、說教的藝術(shù)的美學(xué)武器，鄉(xiāng)土繪畫的溫暖感也被“冷性特質(zhì)”所蕩滌。當(dāng)代藝術(shù)光芒在北方得以初現(xiàn)。“85新潮”意味著藝術(shù)界思想禁錮的解除。與那種本土的美學(xué)風(fēng)格相并行，藝術(shù)家不再縮手縮腳，由此開始嘗試各種西方現(xiàn)代主義以來的風(fēng)格形態(tài)。不得不說，新方法的拿來，不僅改變了中國藝術(shù)的既往形式，也改變了藝術(shù)的概念本身。

1992年之后，中國藝術(shù)家開始使用“當(dāng)代藝術(shù)”——盡管這個詞已游離于具有明確語言模式和規(guī)則的西方當(dāng)代藝術(shù)的原初所指。易英曾認(rèn)為“目前中國當(dāng)代藝術(shù)家面臨的一個非常嚴(yán)峻的課題”是“如何進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)狀態(tài)——既有明確的個人藝術(shù)特征(語言的切入點(diǎn))，又超越著形式主義情結(jié)(“新形象”、“新風(fēng)格”等“圖式原創(chuàng)”思維模式)。”

2000年以后，中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展神速，尤其房地產(chǎn)業(yè)在政府和投機(jī)商的共謀下迅速熱起來，物質(zhì)生活帶來的巨變迅速由城市波及到城鄉(xiāng)結(jié)合部，然后是廣大的農(nóng)村。豐富的物質(zhì)與國民相對無序和荒蕪的精神生活之間形成空前落差，整個社會的價(jià)值觀隨之空前偏移。新千年以后，許多東北藝術(shù)家也離開了曾經(jīng)生活的“鄉(xiāng)土”，出走至京滬等中心城市或海外。但城市是另一種鄉(xiāng)土，或者說，所有城市都具有鄉(xiāng)土性，這鄉(xiāng)土是文學(xué)意義上的鄉(xiāng)土，它失卻了賴以耳濡目染的真實(shí)山水和民風(fēng)，卻可能在內(nèi)心生長盤結(jié)。這其中必然有因失憶而來的追憶，那種具有典型當(dāng)代中國特色的時代失憶。這里不妨再借題發(fā)揮一下，為什么好多東北當(dāng)代藝術(shù)家仍然迷戀后工業(yè)時代或氣息的繪畫?比如王巖、王家增、劉艷、趙曉佳、徐寶中、韓大為等，除卻塞尚、巴爾丟斯、安塞姆·基弗等藝術(shù)家在畫面經(jīng)驗(yàn)及趣味上給予的影響啟示，我想，東北人“快意恩仇”的性格也參與到作品的基調(diào)中，而且，其中或許還有一點(diǎn)，那就是在這些藝術(shù)家看來，物欲堆積的城市雖然并不“美”(至少在潛意識里)，但舊工業(yè)體系的頹敗、處于大規(guī)模拆除期建筑的廢墟感和結(jié)構(gòu)感的并存，恰好暗合了東北當(dāng)代畫家對畫面秩序和悲愴“氣氛”的偏愛。而在現(xiàn)實(shí)中，霓虹閃耀的水泥森林冰冷、世故，難以被親近——人在此間享樂、為肉身消費(fèi)，卻以文字和繪畫等非現(xiàn)實(shí)的方式找尋“鄉(xiāng)土”，借以安置靈魂。與上述藝術(shù)家不同，早期王興偉和從東北小城走出的劉小東等人的作品則顯得更為底層和民間，他們所選擇的形象不具有悲愴的宗教情結(jié)，那些隨機(jī)的無意義的日常形象，經(jīng)由藝術(shù)家具有壞畫技法傾向的描繪重組，使無聊或充滿矛盾的現(xiàn)實(shí)重新生發(fā)意義。回溯起來，上個世紀(jì)80年代和90年代，魯迅美術(shù)學(xué)院的教學(xué)與創(chuàng)作，尤其是油畫和雕塑，多呈現(xiàn)為理想化的、具有強(qiáng)烈形式感的作品，這種集體形象的樹立，一方面與魯美的教學(xué)傳統(tǒng)和北方人的性格有直接關(guān)系，另一方面，放眼中國畫壇，針對那些書寫小情調(diào)、小語言的唯美矯飾之作，彼時“魯美現(xiàn)象”的確有“壯陽”之意。然而，就在顧振清、楊荔提出“魯美現(xiàn)象”并使后者聲名鶴起的前一年，1991年，王廣義以回答記者提問的方式這樣說到：“……就中國當(dāng)代藝術(shù)狀況而言，我認(rèn)為‘經(jīng)院’味的語言純化，以及個人情緒的表達(dá)傾向是有危險(xiǎn)的……。其實(shí)就當(dāng)代藝術(shù)家來講，它似乎應(yīng)當(dāng)是一種公眾共時經(jīng)驗(yàn)的一種重組的實(shí)現(xiàn)，它涉及到所有人，它是一場大型的‘游戲’，它迫使公眾參與進(jìn)去。從表面上看，公眾似乎弄不清楚這個游戲的真面目，這有點(diǎn)像公眾晚間看電視新聞節(jié)目一樣。有一點(diǎn)是清楚的，那就是當(dāng)代藝術(shù)總是在提醒公眾注意一個最基本的問題，新聞和游戲引導(dǎo)我們走向真實(shí)的生活。”他的話多少預(yù)示了一種“學(xué)院主義”在東北當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)格局中由負(fù)重到潛行、多位、糾結(jié)的角色扮演。