變異與碎化：“新圖像”繪畫的語言契機(jī)與問題意識

“新圖像”包括“(現(xiàn)成或既成)圖片”以及“影像”、“影像感”或“影像截圖”等。圖像繪畫在其傳達(dá)信息的流通性上具有優(yōu)勢，有時甚至不需要藝術(shù)史知識，更無須架上藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，便可以“讀懂”，這也是圖像(式)繪畫在“非專業(yè)圈”的資本市場得以被青睞的重要原因。資本、市場的介入使年輕藝術(shù)家信心倍增，也充滿焦慮，市場這把劍具有助力和逐利的雙刃，以空前的制動力在雕塑和淘洗著藝術(shù)家，后者在或大或小的工作室中，閉門生產(chǎn)圖像與思想，他們用非同于傳統(tǒng)和前輩的方式展開價值生產(chǎn)，表達(dá)社會生活。而選擇大眾所熟知的圖像內(nèi)容或圖式切入，更可看成當(dāng)代架上繪畫尋求與社會建立平衡或溝通關(guān)系的一種努力。

從圖像到架上，其間經(jīng)歷著個人習(xí)性和文化判斷等諸多可供探究的環(huán)節(jié)。引用羅蘭·巴特在他的《藝術(shù)，這老東西……》一文中的說法，流行藝術(shù)(美術(shù))同意成為一種圖像制作過程，同意成為一種圖像集。當(dāng)然他的意思是來自并針對于平淡無奇的尤其是美國化的事物。以繪畫性復(fù)制圖像為主要方式和手段的藝術(shù)并不意味著一種對既往價值的簡單否定，也并非來自于對傳統(tǒng)學(xué)院教育的一種簡單拒絕，它聽從于一種時代性的歷史推動力?？梢哉f，圖像生產(chǎn)是這個時代最鮮明最廉價的視覺供應(yīng)模式，圖像資源的泛濫使藝術(shù)家很容易尋找到適合自己演繹的圖像，圖像的繪畫性變異的確容易給繪畫者帶來創(chuàng)新的快感，這種快感是古典繪畫和古典式的繪畫方式所不能提供的，在對圖像的繪畫轉(zhuǎn)譯中，藝術(shù)家適度想象，易于迅速確立風(fēng)格，找到表達(dá)的基點(diǎn)。馬克·坦西、皮恩斯坦等美國當(dāng)代畫家的圖像(式)繪畫、里希特及其嫡系，包括圖伊曼斯、Johannes Kahrs等，使許多東北藝術(shù)家看到了圖像繪畫的表現(xiàn)力，盡管2000年以來，中國當(dāng)代繪畫的圖像化泛濫預(yù)示著繪畫，尤其是油畫的語言危機(jī)，但圖像畢竟給新繪畫帶來了新的表現(xiàn)效果和語言契機(jī)。石心寧、徐若濤、“藝術(shù)教育小組”等藝術(shù)家的作品雖借用圖像的政治性敘事，卻分別以戲謔和虛擬的歷史感、涂鴉和置換等方式，使圖像化作品遠(yuǎn)離了圖像的所指，至少，這些有趣的、講究制作的繪畫實(shí)踐消解了以往宏大命題所帶來的空套話語模式，將政治、藝術(shù)史圖像轉(zhuǎn)換為“圖像政治”或新的“合成圖像”。的確，對于表達(dá)而言，是否參照照片或圖像不再那么重要，關(guān)鍵看藝術(shù)家所用的方法，傳遞的思想，以及帶出怎樣的氣質(zhì)，而不是用某些符號來定義藝術(shù)。梁昊鵬堅持使用接近傳統(tǒng)的工作方式——比如制作畫布、擺模特、寫生等環(huán)節(jié)——進(jìn)行繪畫，但作品氣息卻全然非古典。也就是說，最終還是看藝術(shù)家如何用一種相對新穎的、具體的語匯把思想表達(dá)出來，嚴(yán)肅的藝術(shù)史都是記載在藝術(shù)語言上有貢獻(xiàn)的人。同時，在圖像繪畫方面，藝術(shù)家的思維能力和手藝才分必須能夠調(diào)動起圖像所提供的想象，而且還要把握住轉(zhuǎn)述過程中對每一筆每一個形的控制與想象。除上文所提到的藝術(shù)家之外，東北的圖像或圖像性繪畫方面，具有代表性的藝術(shù)家有很多，比如張志堅、許成、邱洪峰、孫學(xué)敏、李演、李威、那危、于幸澤、賈藹力、李德海、宋元元、由金、孫策、李卓、李藝嘉、劉光光、鄒濤、盧海娜、劉婷婷、閆珩、王天昊、桂揚(yáng)帆、無青等人，他們的作品大都是在保留圖像感的同時，對圖像進(jìn)行的不同傾向的繪畫轉(zhuǎn)譯。個中語意，因人而異，不一而足。

筆者認(rèn)為，與國內(nèi)許多圖像繪畫的聚集地如“川美”或“廣美”的卡通性或卡通傾向的繪畫群體相比，東北當(dāng)代圖像繪畫所呈現(xiàn)的想象力基本建立在敘事性之上，同時注重作品的筆觸意味和繪畫過程感，而不單單把畫面弄得如通常意義上的悅目，這些作品往往基調(diào)沉著，氣氛真切，有“視效”上的爆發(fā)力。由于地域性格和教育背景的接近，東北藝術(shù)家對圖像的選擇傾向也存在著某種趨同性。分析起來，在氣候特征、國家氛圍、與前輩藝術(shù)之間的關(guān)系、“中間代”的缺席、教育背景、醞釀期、畫面語言傾向、集體形象，也包括最初的市場反應(yīng)等方面，東北當(dāng)代圖像或具象繪畫狀況很像德國的“新萊比錫”畫派，這應(yīng)該不是比附。所不同的是，前者的主要源頭之一是美國當(dāng)代繪畫的某些模式或經(jīng)驗(yàn)。但另一方面，許多具有東北和學(xué)院教育背景的藝術(shù)家，僅僅滿足于圖像內(nèi)容的視覺誘惑和對其復(fù)制過程中的描繪快感，以及圖像帶來的天然作品感和完成感，而較少考量圖像的性質(zhì)、來源與個人表達(dá)的關(guān)系，因此圖像在繪畫中，要么表現(xiàn)為一種追隨圖像或照片風(fēng)格的繪畫，其語言實(shí)質(zhì)仍然是人云亦云的和既成圖像的，要么滿足于某種類似全景畫帶來的感官體驗(yàn)或把作品弄成“裝飾畫”——而且是一般意義的幾無智力含量的裝飾畫。其實(shí)不管怎樣，所有這些都必須回歸到藝術(shù)本體的建構(gòu)中才有力量、才有說服力，而不是隨意根據(jù)個人喜好、市場反應(yīng)和閱讀習(xí)慣去復(fù)制生產(chǎn)。由此，我們不得不追問，圖像獵奇之后，“點(diǎn)子藝術(shù)”被一掠而過之后，藝術(shù)的方向在哪里?意義如何從圖像進(jìn)入“繪畫”或從中折返，從而讓繪畫變得更純粹?拋開風(fēng)格和圖式的大同小異，藝術(shù)的問題點(diǎn)和方法啟示何在?徐冰的一段話，讓我心有戚戚焉，他說：“藝術(shù)的深度實(shí)際來自藝術(shù)家用你尋找到的藝術(shù)語匯，處理你與自己身處的現(xiàn)實(shí)和社會之間的關(guān)系;這種處理技術(shù)的高下，體現(xiàn)出藝術(shù)的高下，而絕對不是在風(fēng)格流派之間來比較?！边@是堅持嚴(yán)肅品質(zhì)的藝術(shù)家所必然需要追問的，僅僅滿足或追求視覺快感的藝術(shù)畢竟多少顯得蒼白，盡管它同時也需要藝術(shù)家極大的天分。