陳丹青昨日在中國館做題為《機遇與困境》的講座。早報記者 高劍平 圖
昨天,“2011畢加索大展”名家解讀系列講座進行到最后一講,知名藝術(shù)家陳丹青在中國館內(nèi)做了題為《機遇與困境》的講座。作為一位“50后”藝術(shù)家,陳丹青的青年時期恰逢“文革”,這一輩的藝術(shù)青年基本在蘇聯(lián)寫實主義傳統(tǒng)的教育背景下成長,西方屬于畢加索的時期早已翻過一頁,而在剛剛改革開放的中國,畢加索的進入?yún)s已經(jīng)從上世紀20到30年代時的世界先鋒,變成了一段歷史。陳丹青說,讀不讀得懂畢加索,或者說以畢加索為例的藝術(shù),應(yīng)該有其一定的知識背景作準備。
解放后畢加索曾消失
我們今天為什么來理解畢加索,畢加索為什么不好懂,這牽涉到一個知識準備,一個眼界的問題。
畢加索1881年生,跟魯迅同年生。如果在座的有“50后”像我這樣的一代人,或是之前的年代出生的人,我們很有幸跟畢加索生活在同一個時代。1973年,他去世的時候我正在江西農(nóng)村,我知道世界上有一個人叫畢加索,但是我看不到他的畫。但畢加索的名字傳來中國差不多在上世紀二三十年代,一直到1949年。那時候中國正在戰(zhàn)亂當(dāng)中,中國政府沒有可能邀請一些歐洲的展覽來到中國。但是那個時候,我們有一些前輩曾在法國留學(xué),像徐悲鴻。他不但不懂畢加索,還討厭畢加索,他也不喜歡印象派,他喜歡的是古典藝術(shù)。
一直到出國以后我才知道,徐悲鴻懂的不是“古典主義”,也不是“印象派”,而是沙龍文化。劉海粟是另外一種畫家,他覺得畢加索的畫跟中國畫文化相通。他們成了兩個陣營,一個是以徐悲鴻為主的北方現(xiàn)實主義的陣營,還有一個就是以劉海粟為主的現(xiàn)代主義陣營。到了1949年以后,當(dāng)然是以北方的徐悲鴻為首的現(xiàn)實主義陣營取得了最后的政治上的地位。1949年以后“印象派”也受害了,基本上畢加索的“立體主義”銷聲匿跡了。
1957年,中國美術(shù)雜志刊登了一張印象派的畫,在學(xué)校里面有一群年輕人因為喜歡畢加索,喜歡塞尚,受到了學(xué)術(shù)的批判,而后來有的青年因為模仿畢加索而被打成了“右派”。這就是畢加索在我們中國的情況。
到了“文革”結(jié)束后的1978年,中國恢復(fù)了正常的文化生活,做的第一件事情就是跟法國商量,請來了法國鄉(xiāng)村畫展。這次畫展1978年在上海展出過,非常高級的一個展廳,我們小時候叫中蘇友好大廈。我第一次看到了19世紀的一些現(xiàn)實主義畫家、印象派畫家,像彌勒、柯羅、西斯來、度彌勒。這些直接影響到后面我們畫的東西。剛畫了這些東西后,在北京、上海、重慶、東北等地都出現(xiàn)了這樣的活動,他們有一個共同的綱領(lǐng),就是超越古典主義、超越現(xiàn)實主義、超過早期現(xiàn)代主義,甚至超越畢加索這一代人,直接進入第二次世界大戰(zhàn)以后西方的現(xiàn)代主義,所以很快1985年中國美術(shù)界發(fā)生了這種變動。
1980年代大部分中國美術(shù)界比較有主見的人,其實已經(jīng)不再對畢加索感興趣了。就是說,從民國開始,到1949年,到1970年代末到1980年代,中國在接受西方的現(xiàn)代主義時候,以畢加索作為一個例子,當(dāng)中出現(xiàn)過很多波折。他曾經(jīng)被民國一代的留學(xué)生知道,有些人喜歡,有些人不喜歡。解放后,他一度在中國消失,“文革”后又以一種遲到的方式進入一個權(quán)威的模仿和超越的對方。可是等到1982年我第一次來到紐約,進入大都會美術(shù)館,進入現(xiàn)代美術(shù)館,我發(fā)現(xiàn)畢加索在西方早就過時了。當(dāng)你在西方的博物館根據(jù)時間脈絡(luò)看,畢加索相當(dāng)于中國的齊白石和吳昌碩的年代。畢加索不是過時了,而是已經(jīng)進入了歷史的背景變成了一個山峰,變成了一個記憶。他不再是一個問題。
所以,畢加索在中國經(jīng)歷了這么一個歷程以后到了1980年代在美術(shù)界,在這個圈子里面,年輕人已經(jīng)不太看的起他了,他已經(jīng)過掉了,大家開始關(guān)注“二戰(zhàn)”以后,尤其是被稱之為后現(xiàn)代新興的藝術(shù),至少開始關(guān)心像杜尚等人。
同時代人大多不懂畢加索
又過了將近30年,2011年,突然畢加索來了。作品中有四分之一都是非常重要的。比如,他畫他兒子的一些作品,這些是畢加索重要時期的作品,還有他晚期的一些涂鴉作品也來了不少。更珍貴的是,他早年畫一個女孩子和流浪漢。但公眾會不會有困擾:“畢加索有什么好的,他為什么這樣畫?”
這里面牽涉到一個問題,中國的現(xiàn)代化進程和西方的現(xiàn)代化進程是一個錯位,有一個時差。所以,錯位和時差是我們在整個現(xiàn)代化過程當(dāng)中跟西方的一個認知上的一個困境。可是,我們不能說,這個困境對我們是一個負面的作用,因為機會也來了。民國時期,西方展覽到不了中國,共和國時期只有蘇聯(lián)的展覽可以到中國來。我為什么把這個講座的題目定位機會與困境,我們有機會,但是這個機會提醒了我們的困境。
話說回來,畢加索在西方絕大部分民眾看到未必喜歡,在他的時代更看不懂。這些作品如果今天能夠過來,把同時畢加索同代正在發(fā)生的其他的事情放在一起看,可能比單獨放這么一個畢加索的展覽,對我們有更多的啟示。也許還是不懂,但是我們要的不是懂而是啟示。藝術(shù)的懂是沒有窮盡的。但是我今天要說的就是,我們在認知一個藝術(shù)家,比如說像畢加索這么一個豐富的矛盾的藝術(shù)家,其實是需要時間的,因為并不是我們的問題,西方人也有同樣的問題。
我讀到了英國人寫的一本書叫《畢加索的成敗》,其中有大量的篇幅談到畢加索在60多歲以后再也沒有畫出重要的作品。他仍然保持勇氣,保持他的誠懇,在他自己累積的資源里面往前走。可是,因為種種原因他太有名了,太有錢了,住在法國南部的莊園里面,被各種人包圍,把他當(dāng)成一個神仙。但是他就再也沒有像年輕時代找到一些芭蕾舞演員、妓女、乞丐給他的靈感,他也沒有在“二戰(zhàn)”時期找到格爾尼卡這樣的素材,他等于封鎖在繪畫的一個神的軀體里面,他再也找不到題材和主題。
畢加索的90多歲一生,大家都有不同的認識,所以我很想知道是哪些觀眾在哪些作品面前覺得不懂,他為什么要懂。如果懂了,對他有什么影響,其實我蠻想知道的,因為藝術(shù)是跟每個人的視覺,每個人的內(nèi)心在溝通。這個溝通如果被所謂的不懂所阻斷是什么意思,這對我們的文化是什么意思。這是很有意義的一個話題。
但是,畢加索又不一定過時,據(jù)我所知在我美國居住的18年,包括這些年我每年都回去,關(guān)于畢加索的研究,畢加索的展覽,畢加索的畫冊,畢加索的專題從來沒有中斷過。比如,1980年代末拋出來畢加索一生跟所有女人的關(guān)系,不久出了一個展覽叫《哭泣的女人》,是跟南斯拉夫的那位情人在一起的時候畫的一些畫。這些展覽綜合起來,才構(gòu)成一個完整的畢加索。
我在2005年還看到一項真正前衛(wèi)的關(guān)于畢加索的展覽,巴黎畢加索博物館提議舉辦了畢加索和安格爾的展覽。安格爾是18世紀末19世紀初鼓吹希臘美的理想的一個畫家。我們完全無法想象畢加索和安格爾有什么關(guān)系,畢加索是一個反對美的概念,反對宮廷的概念,反對資本主義的概念,他崇拜希臘、崇拜非洲、崇拜本能,崇拜所有他看到的原始藝術(shù),怎么會跟安格爾有關(guān)。我看了以后才知道,畢加索的素描和安格爾的素描放在一起,畢加索的女性題材和安格爾畫宮廷畫的素描放在一起,是很一致的。所以,我就想到一個問題,所謂時差、錯位、支離,對我們認知西方文化,其實造成的困擾也包括在我們自己文化的理解。
了解畢加索要了解時代
今天把畢加索拿過來很后,我們無法知道他活著的時候他那個年代還有多少流派跟他不一樣,同時又跟他呼應(yīng)。比如,我們讀書讀“五四”,“五四”到了1949年以后,只剩下一個魯迅,就很奇怪。魯迅只有一個人寫作嗎,誰是他的朋友,是誰他的敵人。還有郁達夫,他最大的敵人被認為是胡適,還有他的好朋友是瞿秋白。
我們了解西方藝術(shù)的時候也是這樣的。比如,畢加索過來了,我們不懂為什么,不懂有種種的原因。其中有一個原因就是,他的生態(tài)沒有過來,只有他一個人過來。只過來一幅畫是沒有上下文的,這句話講得精彩,沒有上下文,你真的沒有辦法理解。
那么,我的感慨就是歐洲在這方面太豐富太成熟,中國在這方面太匱乏太淺薄,我們只是覺得把展覽拿過來就是做了一件好事情,我不能說這不是一件好事情,我非常渴望展覽能夠進來,讓這里的年輕人開開眼界,暫時無法出國的人可以看到好的原作。但是看到原作,比如熱愛藝術(shù)的人還是不懂,這時該怎么辦?
我們真的回到一個時間的脈絡(luò),剛才講的是空間的脈絡(luò),我們不得不講塞尚。西方人喜歡認爹,認父親,很多人說過塞尚是我的父親,塞尚也認過一個爹。什么意思呢?就是說我們的血脈,我們的資源,我們今天做這個事情,這個風(fēng)格其實有一個人給我們印象我們才可以這樣做。可是,塞尚從哪里來,表面他從印象派來,印象派又從哪里來,印象派其實是從巴比松來。此外,刺激印象派的還有一個原因,就是石油已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了,面對的一個大問題,就是整個資產(chǎn)階級和現(xiàn)代文明已經(jīng)開始。18世紀19世紀初的古典主義已經(jīng)無法滿足,畫家已經(jīng)不再關(guān)注畫的像不像美不美了,畫家注意到有很多的事情可以做,用顏料、用筆觸、用光線,用溫度表達不同的世界。資產(chǎn)階級時代開始了,這才會有印象派。這個仍然沒有說明塞尚從哪里來,因為塞尚的理想是“我要回到圖桑時代”。圖桑是17世紀人,一輩子呆在意大利,他的理想是文藝復(fù)興,而且真正的理想來自希臘。所以,塞尚的思想回到圖桑,圖桑的思想回到希臘,這樣的緯度對以后中國引進展覽就是一個名單,就是把西方的整個文脈帶進來。這是奢望嗎?這不一定是奢望。這個漫長的名單應(yīng)該都在我們的期望邀請的當(dāng)中。
類似像這樣的認知上的迷失不僅僅發(fā)生在中國的繪畫上面,也發(fā)生在中國的文學(xué)、音樂、戲劇、哲學(xué)、和歷史上,都是一樣的。
不懂是一種質(zhì)樸的狀態(tài)
我們今天說不懂畢加索,我們未必也懂自己的藝術(shù)。大家多說懂齊白石,你真的懂嗎?懂吳昌碩嗎?你真懂董其昌嗎?我們今天說畢加索我們不懂,詩我們也不懂,其實問一下我們中國自己的這些名家我們懂嗎,我們可能也不懂。
我們回到畢加索,如果真的要懂畢加索,我相信你大約要看一下非洲藝術(shù),看一下塞尚的藝術(shù),看一下新古典主義也就是安格爾的藝術(shù),當(dāng)然你還要看一下希臘的藝術(shù)。當(dāng)你了解這些藝術(shù)以后再來看畢加索,可能情況會不太一樣。
我想一個被遮蔽的歷史,一個歷史的碎片,現(xiàn)在能夠有機會把它粘連起來,而懂不懂的問題其實是一個永遠的問題。我絕對不能說,我已經(jīng)懂了畢加索,我也絕對不能說我已經(jīng)懂了西方美術(shù)史,我更不敢說我懂了中國美術(shù)史,這是一個無止境的過程。但是,我出國這么多年,我能夠從這么多的眼界當(dāng)中學(xué)會了一件事情,就是我大約知道如果想懂該怎么樣去懂,前提是要有一個相對完整的文脈。所以,懂到什么程度是每個人自己創(chuàng)造的,個人的欲望,是無法衡量的一件事情。當(dāng)然,這里面又牽出很多問題,我多少是一個畫家,多少有一些認識。我非常渴望回到一個像小孩一樣,像鄉(xiāng)下人一樣非常質(zhì)樸的面對一件作品。有時候,我看到不懂的東西,我會非常的喜歡,這個不懂本身就是一種狀態(tài),一種非常質(zhì)樸的原始的一種狀態(tài)。所以,我覺得在座如果有人非常在乎懂了不懂這件事情,第一你不要自卑,第二如果你真的想懂還有其他的途徑,畢加索只是今天的例子。
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