陳丹青昨日在中國館做題為《機遇與困境》的講座。早報記者 高劍平 圖

昨天，“2011畢加索大展”名家解讀系列講座進行到最后一講，知名藝術(shù)家陳丹青在中國館內(nèi)做了題為《機遇與困境》的講座。作為一位“50后”藝術(shù)家，陳丹青的青年時期恰逢“文革”，這一輩的藝術(shù)青年基本在蘇聯(lián)寫實主義傳統(tǒng)的教育背景下成長，西方屬于畢加索的時期早已翻過一頁，而在剛剛改革開放的中國，畢加索的進入?yún)s已經(jīng)從上世紀20到30年代時的世界先鋒，變成了一段歷史。陳丹青說，讀不讀得懂畢加索，或者說以畢加索為例的藝術(shù)，應(yīng)該有其一定的知識背景作準備。

解放后畢加索曾消失

我們今天為什么來理解畢加索，畢加索為什么不好懂，這牽涉到一個知識準備，一個眼界的問題。

畢加索1881年生，跟魯迅同年生。如果在座的有“50后”像我這樣的一代人，或是之前的年代出生的人，我們很有幸跟畢加索生活在同一個時代。1973年，他去世的時候我正在江西農(nóng)村，我知道世界上有一個人叫畢加索，但是我看不到他的畫。但畢加索的名字傳來中國差不多在上世紀二三十年代，一直到1949年。那時候中國正在戰(zhàn)亂當(dāng)中，中國政府沒有可能邀請一些歐洲的展覽來到中國。但是那個時候，我們有一些前輩曾在法國留學(xué)，像徐悲鴻。他不但不懂畢加索，還討厭畢加索，他也不喜歡印象派，他喜歡的是古典藝術(shù)。

一直到出國以后我才知道，徐悲鴻懂的不是“古典主義”，也不是“印象派”，而是沙龍文化。劉海粟是另外一種畫家，他覺得畢加索的畫跟中國畫文化相通。他們成了兩個陣營，一個是以徐悲鴻為主的北方現(xiàn)實主義的陣營，還有一個就是以劉海粟為主的現(xiàn)代主義陣營。到了1949年以后，當(dāng)然是以北方的徐悲鴻為首的現(xiàn)實主義陣營取得了最后的政治上的地位。1949年以后“印象派”也受害了，基本上畢加索的“立體主義”銷聲匿跡了。

1957年，中國美術(shù)雜志刊登了一張印象派的畫，在學(xué)校里面有一群年輕人因為喜歡畢加索，喜歡塞尚，受到了學(xué)術(shù)的批判，而后來有的青年因為模仿畢加索而被打成了“右派”。這就是畢加索在我們中國的情況。

到了“文革”結(jié)束后的1978年，中國恢復(fù)了正常的文化生活，做的第一件事情就是跟法國商量，請來了法國鄉(xiāng)村畫展。這次畫展1978年在上海展出過，非常高級的一個展廳，我們小時候叫中蘇友好大廈。我第一次看到了19世紀的一些現(xiàn)實主義畫家、印象派畫家，像彌勒、柯羅、西斯來、度彌勒。這些直接影響到后面我們畫的東西。剛畫了這些東西后，在北京、上海、重慶、東北等地都出現(xiàn)了這樣的活動，他們有一個共同的綱領(lǐng)，就是超越古典主義、超越現(xiàn)實主義、超過早期現(xiàn)代主義，甚至超越畢加索這一代人，直接進入第二次世界大戰(zhàn)以后西方的現(xiàn)代主義，所以很快1985年中國美術(shù)界發(fā)生了這種變動。

1980年代大部分中國美術(shù)界比較有主見的人，其實已經(jīng)不再對畢加索感興趣了。就是說，從民國開始，到1949年，到1970年代末到1980年代，中國在接受西方的現(xiàn)代主義時候，以畢加索作為一個例子，當(dāng)中出現(xiàn)過很多波折。他曾經(jīng)被民國一代的留學(xué)生知道，有些人喜歡，有些人不喜歡。解放后，他一度在中國消失，“文革”后又以一種遲到的方式進入一個權(quán)威的模仿和超越的對方。可是等到1982年我第一次來到紐約，進入大都會美術(shù)館，進入現(xiàn)代美術(shù)館，我發(fā)現(xiàn)畢加索在西方早就過時了。當(dāng)你在西方的博物館根據(jù)時間脈絡(luò)看，畢加索相當(dāng)于中國的齊白石和吳昌碩的年代。畢加索不是過時了，而是已經(jīng)進入了歷史的背景變成了一個山峰，變成了一個記憶。他不再是一個問題。

所以，畢加索在中國經(jīng)歷了這么一個歷程以后到了1980年代在美術(shù)界，在這個圈子里面，年輕人已經(jīng)不太看的起他了，他已經(jīng)過掉了，大家開始關(guān)注“二戰(zhàn)”以后，尤其是被稱之為后現(xiàn)代新興的藝術(shù)，至少開始關(guān)心像杜尚等人。

同時代人大多不懂畢加索

又過了將近30年，2011年，突然畢加索來了。作品中有四分之一都是非常重要的。比如，他畫他兒子的一些作品，這些是畢加索重要時期的作品，還有他晚期的一些涂鴉作品也來了不少。更珍貴的是，他早年畫一個女孩子和流浪漢。但公眾會不會有困擾：“畢加索有什么好的，他為什么這樣畫?”

這里面牽涉到一個問題，中國的現(xiàn)代化進程和西方的現(xiàn)代化進程是一個錯位，有一個時差。所以，錯位和時差是我們在整個現(xiàn)代化過程當(dāng)中跟西方的一個認知上的一個困境。可是，我們不能說，這個困境對我們是一個負面的作用，因為機會也來了。民國時期，西方展覽到不了中國，共和國時期只有蘇聯(lián)的展覽可以到中國來。我為什么把這個講座的題目定位機會與困境，我們有機會，但是這個機會提醒了我們的困境。

話說回來，畢加索在西方絕大部分民眾看到未必喜歡，在他的時代更看不懂。這些作品如果今天能夠過來，把同時畢加索同代正在發(fā)生的其他的事情放在一起看，可能比單獨放這么一個畢加索的展覽，對我們有更多的啟示。也許還是不懂，但是我們要的不是懂而是啟示。藝術(shù)的懂是沒有窮盡的。但是我今天要說的就是，我們在認知一個藝術(shù)家，比如說像畢加索這么一個豐富的矛盾的藝術(shù)家，其實是需要時間的，因為并不是我們的問題，西方人也有同樣的問題。

我讀到了英國人寫的一本書叫《畢加索的成敗》，其中有大量的篇幅談到畢加索在60多歲以后再也沒有畫出重要的作品。他仍然保持勇氣，保持他的誠懇，在他自己累積的資源里面往前走。可是，因為種種原因他太有名了，太有錢了，住在法國南部的莊園里面，被各種人包圍，把他當(dāng)成一個神仙。但是他就再也沒有像年輕時代找到一些芭蕾舞演員、妓女、乞丐給他的靈感，他也沒有在“二戰(zhàn)”時期找到格爾尼卡這樣的素材，他等于封鎖在繪畫的一個神的軀體里面，他再也找不到題材和主題。

畢加索的90多歲一生，大家都有不同的認識，所以我很想知道是哪些觀眾在哪些作品面前覺得不懂，他為什么要懂。如果懂了，對他有什么影響，其實我蠻想知道的，因為藝術(shù)是跟每個人的視覺，每個人的內(nèi)心在溝通。這個溝通如果被所謂的不懂所阻斷是什么意思，這對我們的文化是什么意思。這是很有意義的一個話題。

但是，畢加索又不一定過時，據(jù)我所知在我美國居住的18年，包括這些年我每年都回去，關(guān)于畢加索的研究，畢加索的展覽，畢加索的畫冊，畢加索的專題從來沒有中斷過。比如，1980年代末拋出來畢加索一生跟所有女人的關(guān)系，不久出了一個展覽叫《哭泣的女人》，是跟南斯拉夫的那位情人在一起的時候畫的一些畫。這些展覽綜合起來，才構(gòu)成一個完整的畢加索。

我在2005年還看到一項真正前衛(wèi)的關(guān)于畢加索的展覽，巴黎畢加索博物館提議舉辦了畢加索和安格爾的展覽。安格爾是18世紀末19世紀初鼓吹希臘美的理想的一個畫家。我們完全無法想象畢加索和安格爾有什么關(guān)系，畢加索是一個反對美的概念，反對宮廷的概念，反對資本主義的概念，他崇拜希臘、崇拜非洲、崇拜本能，崇拜所有他看到的原始藝術(shù)，怎么會跟安格爾有關(guān)。我看了以后才知道，畢加索的素描和安格爾的素描放在一起，畢加索的女性題材和安格爾畫宮廷畫的素描放在一起，是很一致的。所以，我就想到一個問題，所謂時差、錯位、支離，對我們認知西方文化，其實造成的困擾也包括在我們自己文化的理解。

了解畢加索要了解時代

今天把畢加索拿過來很后，我們無法知道他活著的時候他那個年代還有多少流派跟他不一樣，同時又跟他呼應(yīng)。比如，我們讀書讀“五四”，“五四”到了1949年以后，只剩下一個魯迅，就很奇怪。魯迅只有一個人寫作嗎，誰是他的朋友，是誰他的敵人。還有郁達夫，他最大的敵人被認為是胡適，還有他的好朋友是瞿秋白。

我們了解西方藝術(shù)的時候也是這樣的。比如，畢加索過來了，我們不懂為什么，不懂有種種的原因。其中有一個原因就是，他的生態(tài)沒有過來，只有他一個人過來。只過來一幅畫是沒有上下文的，這句話講得精彩，沒有上下文，你真的沒有辦法理解。

那么，我的感慨就是歐洲在這方面太豐富太成熟，中國在這方面太匱乏太淺薄，我們只是覺得把展覽拿過來就是做了一件好事情，我不能說這不是一件好事情，我非常渴望展覽能夠進來，讓這里的年輕人開開眼界，暫時無法出國的人可以看到好的原作。但是看到原作，比如熱愛藝術(shù)的人還是不懂，這時該怎么辦?

我們真的回到一個時間的脈絡(luò)，剛才講的是空間的脈絡(luò)，我們不得不講塞尚。西方人喜歡認爹，認父親，很多人說過塞尚是我的父親，塞尚也認過一個爹。什么意思呢?就是說我們的血脈，我們的資源，我們今天做這個事情，這個風(fēng)格其實有一個人給我們印象我們才可以這樣做。可是，塞尚從哪里來，表面他從印象派來，印象派又從哪里來，印象派其實是從巴比松來。此外，刺激印象派的還有一個原因，就是石油已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了，面對的一個大問題，就是整個資產(chǎn)階級和現(xiàn)代文明已經(jīng)開始。18世紀19世紀初的古典主義已經(jīng)無法滿足，畫家已經(jīng)不再關(guān)注畫的像不像美不美了，畫家注意到有很多的事情可以做，用顏料、用筆觸、用光線，用溫度表達不同的世界。資產(chǎn)階級時代開始了，這才會有印象派。這個仍然沒有說明塞尚從哪里來，因為塞尚的理想是“我要回到圖桑時代”。圖桑是17世紀人，一輩子呆在意大利，他的理想是文藝復(fù)興，而且真正的理想來自希臘。所以，塞尚的思想回到圖桑，圖桑的思想回到希臘，這樣的緯度對以后中國引進展覽就是一個名單，就是把西方的整個文脈帶進來。這是奢望嗎?這不一定是奢望。這個漫長的名單應(yīng)該都在我們的期望邀請的當(dāng)中。

類似像這樣的認知上的迷失不僅僅發(fā)生在中國的繪畫上面，也發(fā)生在中國的文學(xué)、音樂、戲劇、哲學(xué)、和歷史上，都是一樣的。

不懂是一種質(zhì)樸的狀態(tài)

我們今天說不懂畢加索，我們未必也懂自己的藝術(shù)。大家多說懂齊白石，你真的懂嗎?懂吳昌碩嗎?你真懂董其昌嗎?我們今天說畢加索我們不懂，詩我們也不懂，其實問一下我們中國自己的這些名家我們懂嗎，我們可能也不懂。

我們回到畢加索，如果真的要懂畢加索，我相信你大約要看一下非洲藝術(shù)，看一下塞尚的藝術(shù)，看一下新古典主義也就是安格爾的藝術(shù)，當(dāng)然你還要看一下希臘的藝術(shù)。當(dāng)你了解這些藝術(shù)以后再來看畢加索，可能情況會不太一樣。

我想一個被遮蔽的歷史，一個歷史的碎片，現(xiàn)在能夠有機會把它粘連起來，而懂不懂的問題其實是一個永遠的問題。我絕對不能說，我已經(jīng)懂了畢加索，我也絕對不能說我已經(jīng)懂了西方美術(shù)史，我更不敢說我懂了中國美術(shù)史，這是一個無止境的過程。但是，我出國這么多年，我能夠從這么多的眼界當(dāng)中學(xué)會了一件事情，就是我大約知道如果想懂該怎么樣去懂，前提是要有一個相對完整的文脈。所以，懂到什么程度是每個人自己創(chuàng)造的，個人的欲望，是無法衡量的一件事情。當(dāng)然，這里面又牽出很多問題，我多少是一個畫家，多少有一些認識。我非常渴望回到一個像小孩一樣，像鄉(xiāng)下人一樣非常質(zhì)樸的面對一件作品。有時候，我看到不懂的東西，我會非常的喜歡，這個不懂本身就是一種狀態(tài)，一種非常質(zhì)樸的原始的一種狀態(tài)。所以，我覺得在座如果有人非常在乎懂了不懂這件事情，第一你不要自卑，第二如果你真的想懂還有其他的途徑，畢加索只是今天的例子。