表面上，這種焦慮只是事關(guān)語言本身，事實上，卻有著更深層的思考和問題關(guān)注，旨在反思藝術(shù)史寫作的模式和人類對于“真實界”探詢的關(guān)聯(lián)。在巴克桑德爾看來，因為語言表述的存在，藝術(shù)史的寫作內(nèi)在地隱含著“藝術(shù)批評”，因為藝術(shù)史的寫作不僅面對往昔，同時也是我們從一個現(xiàn)實的特殊立場來予以建構(gòu)的。由此，他注意到歷史探詢中語言表述和心理感知之間的復(fù)雜關(guān)系。關(guān)于知覺(perception)問題的思考，一直以來就是藝術(shù)史的一個核心問題。從藝術(shù)史家里格爾、沃爾夫林到阿比·瓦爾堡、歐文·潘諾夫斯基、恩斯特·貢布里希，都對知覺問題進行了思考與寫作。貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》、《秩序感》等一系列著作中，探討了知覺、再現(xiàn)和現(xiàn)實的相關(guān)問題。在這些討論中，貢布里希深深意識到現(xiàn)代心理學(xué)研究的成就對于藝術(shù)史研究推進的巨大作用，他對于藝術(shù)作品、漫畫、當(dāng)代廣告、影像等方面的研究，早已超越了傳統(tǒng)意義上藝術(shù)史學(xué)科的專業(yè)領(lǐng)域，從而進入了一個更為開放的學(xué)術(shù)視野。另外，作為歷史學(xué)家布克哈特的學(xué)生，藝術(shù)史家阿比瓦爾堡對于文藝復(fù)興卻有不同的看法。他將文藝復(fù)興解釋成一個轉(zhuǎn)變的不確定的時期。早在其博士論文中，他對波蒂切利《春》和《維納斯的誕生》的研究，就提出“情念形式”(Pathos form)的觀念，指示出我們心理意識的各種姿勢。同時，瓦爾堡堅信，藝術(shù)史應(yīng)該利用其他領(lǐng)域的研究成果，從而使藝術(shù)史成為文化史的一個部分。他一方面對商務(wù)文書、家庭信函和日記、人文學(xué)者的討論、神學(xué)、裝飾圖案、人種志、大歌劇、語言的使用這些方面進行詳盡地考察，另一方面又對不同的宗教、文學(xué)、哲學(xué)政治、以及其他意識形態(tài)方面之間的相互作用作出分析。在瓦爾堡那里，藝術(shù)史成了一種典型的文化研究。正是在這種事關(guān)當(dāng)下的文化研究追問下，語言表述才成為藝術(shù)史寫作中被一再反思的問題。從中逐漸衍生出藝術(shù)史、新藝術(shù)史和視覺文化研究等等的爭論。其中最為典型的一個問題就是關(guān)于圖像(image)與符號(sign)、圖像(image)與文本(text)的爭論。在這種爭論的背后，隱含著的最大焦慮其實仍然是巴克桑德爾所描述的，藝術(shù)史的語言表述是否能夠觸及藝術(shù)作品的現(xiàn)實?新藝術(shù)史家的代表人物之一，諾曼 ·布列遜在《視覺與繪畫：注視的邏輯》一書中，甚至故意誤讀貢布里希的知覺心理分析方法，將之認(rèn)定為“知覺主義”(perceptualism)進行批評：“也許，知覺主義最消極的后果就是它在有圖像激活而加以生成的再認(rèn)符碼中排除了社會構(gòu)成的基本作用。”法國文化社會學(xué)家布爾迪厄也幾乎以同樣的理由和偏見，批評藝術(shù)史的守舊和狹隘。但事實上，貢布里希的知覺心理分析，不僅沒有阻斷社會文化的現(xiàn)實，反而以有效的方式，構(gòu)建出理解藝術(shù)及其創(chuàng)作的“有機情境”。值得強調(diào)的是，瓦爾堡和貢布里希的藝術(shù)史寫作，不是在簡單地編撰文化史(Cultural history)，而是在從事文化研究(Cultural Studies)，他們的研究總是關(guān)懷著自身和世界的現(xiàn)實問題，尋求現(xiàn)實文化的根源及其變形。即是潘諾夫斯基，他的畢生興趣好像都在古典藝術(shù)，但他在1920年代撰寫了關(guān)于電影的重要論Words for Pictures藝術(shù)與錯覺十五世紀(jì)意大利的繪畫經(jīng)驗意圖的模式文《電影中的媒介與風(fēng)格》(Style and Medium in the motion Pictures)和《勞斯萊斯汽車發(fā)動機的意識形態(tài)問題》(The Ideological Antecedents of The Rolls-Royce Radiator)，讓人看到他對于現(xiàn)實的世界其實多么關(guān)注。

因此，從20世紀(jì)五六十年代藝術(shù)史所關(guān)注的凝視、知覺等范式，到六七十年代涌現(xiàn)的各種文化研究理論，都混雜在視覺文化研究的肌理之中。其中，從知覺到精神分析，從個體心理分析到社會精神分析，構(gòu)成了一條從藝術(shù)史研究到視覺文化研究的內(nèi)在理路。對比而言，在漢語語境中，藝術(shù)史的研究和視覺文化研究并沒有發(fā)生像《十月》雜志在1996年夏天那樣曾有過的論辯。以中國美術(shù)學(xué)院為例，她既是美術(shù)史和史學(xué)史研究的學(xué)術(shù)高地，卻同時又在國內(nèi)最先啟動了視覺文化研究的相關(guān)專題研究。在最近的十年里，因為對于這條內(nèi)在理路的心領(lǐng)神會而相得益彰。同樣，就世界范圍而言，在經(jīng)歷了20世紀(jì)末和21世紀(jì)初期那種對抗性的關(guān)系后，藝術(shù)史與視覺文化研究的邊界也漸漸模糊，呈現(xiàn)出相互影響和交融的關(guān)系。

在考察了西方世界近乎混亂的近二十年來有關(guān)藝術(shù)史、新藝術(shù)史、視覺文化研究的論爭之后，我們應(yīng)該意識到，視覺文化研究并不是一種和藝術(shù)史對抗性的學(xué)科，甚至也不是我們所慣常認(rèn)為那樣是一種跨學(xué)科或者反學(xué)科。準(zhǔn)確地說，視覺文化研究是一個流動布局的闡釋性的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)并非天然地因襲自某個學(xué)科，而是在現(xiàn)實中發(fā)展和實踐的結(jié)果。套用雅克·朗西埃(Jacques Rancière)對藝術(shù)與政治的討論，我們可以說，視覺文化研究不僅止于“歷史的說明”，不僅止于闡釋或“元闡釋”，也不僅止于開展文本內(nèi)的分析活動等等，它更是一種積極建構(gòu)的行動，能夠提供出現(xiàn)實文化視野下的一種政治切割。

今天，隨著技術(shù)和圖像的奇觀化結(jié)合，圖像正以前所未有的力度，影響著當(dāng)代文化和當(dāng)代生活的每一個層面，從高深精微的哲學(xué)思考到大眾媒介日常喧囂的生產(chǎn)制作，人們總是沉浸在大量復(fù)制形態(tài)各異的媒體、材料、空間的影像中，無從逃躲。圖像，成為社會文化之間一種復(fù)雜而交互作用的綜合體。同時，生產(chǎn)、機制、媒介、仿像、現(xiàn)場、話語、意識形態(tài)等概念，也逐漸共同構(gòu)成了一個討論藝術(shù)與視覺問題的全新視野。但令我們極為焦慮的現(xiàn)實問題是，視覺文化研究的概念也已漸有被濫用的趨勢了。因此，為廣聚學(xué)者精英，深入當(dāng)代中國情境，推動視覺文化研究及其與中國現(xiàn)實以及藝術(shù)創(chuàng)作的多重對話，中國美術(shù)學(xué)院2008年創(chuàng)建了“城市文化與視覺生產(chǎn)”論壇，由藝術(shù)人文學(xué)院視覺文化系承辦，面向海內(nèi)外研究者開放，每屆論壇圍繞一個主題展開深度講座和專題研討，以問題意識、思想原創(chuàng)、批評鋒芒與理論境界作為論壇追求的核心品質(zhì)，不求規(guī)模，不囿成規(guī)，努力為有相同志趣的研究同仁提供一個切磋學(xué)術(shù)、碰撞觀點、交換思想、共同實踐的公共平臺。2010年的本屆論壇，我們將圍繞中國都市影像生產(chǎn)與公共空間，表述與再現(xiàn)何以作為都市行動，景觀、凝視與都市魅感的生成，都市親密關(guān)系想象與私人領(lǐng)域，都市圖像與全球景觀裝置，都市文化多樣性及其限度等議題展開主題講座、評議討論以及相關(guān)的影像觀摩，以期推動中國當(dāng)代視覺文化研究的發(fā)展。