博物館展品

無論紐約的美術(shù)館還是博物館，他們的訪客大多是國外游客和紐約當?shù)氐闹行W學生，相比之下，紐約本地人去博物館的頻率相對偏少。古根海姆博物館周日早晨10點開門，9點半便有人在門口排起了長隊，其中一份部分是旅行者，另外一部分則是由老師帶領(lǐng)的一群幼兒園的孩子。

如果折算人民幣，這邊美術(shù)館的票價確實不菲，不過對于西方觀眾而言，還是合情合理。大部分美術(shù)館對于18歲以下的青少年進行免費開放。美術(shù)館的講解服務(wù)做的尤其不錯，重要作品都可以通過講解機聽到詳細地解釋，并且解釋得非常專業(yè)。

雖然是周一，MOMA的觀眾依然爆滿。這座開張于1929年的美術(shù)館已經(jīng)走過了接近100年的歷史，這應(yīng)該感謝美國一個世紀以來的相對和平。上世紀初，這個美術(shù)館的館長Barr走訪歐洲，收藏了一大批當時歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)作品，使得歐洲歷史前衛(wèi)藝術(shù)的眾多藝術(shù)作品都完好地保存在了這里。這邊依然提供免費的講解器，大部分觀眾聽得特別認真。可以看出的是，越是接近當代的作品，觀眾停留的時間越是短暫，另外，這也與當代(1980年以后)的作品缺少對應(yīng)的解說詞有關(guān)。

“一個蘿卜一個坑”的定位

或許正如丹托的“藝術(shù)世界”所言，當代藝術(shù)之所以合理化，就是因為有一個自足的世界，自足的邏輯。美國當代藝術(shù)史的研究線索特別清晰，抽表、激浪、極少、后極少、觀念、波普、女性等。美國學者，如十月學派的本雅明-布赫洛、福斯特等人，在研究西方當代藝術(shù)家的時候，把這種藝術(shù)史線索梳理的特別清楚。他們這么做的用意特別明顯，就是為把每個藝術(shù)家個案放到這個密不透風的鏈條中，而中國等非西方藝術(shù)，極少被他們整理到這個線條中去，因此，只能與本國政治掛鉤。這種“一個蘿卜一個坑”的辦法，注定了他們藝術(shù)史梳理的西方中心主義特點，但是也正是這樣強大的自足性，西方的藝術(shù)理論被做的十分全面而深入。

最近古根海姆正在展出的是John Chamberlain的回顧展，題目是：“John Chamberlain: Choices”，這位藝術(shù)家2011年剛剛?cè)ナ馈Ｔ趯@個藝術(shù)家的理論化中，西方人將他與美國的當代藝術(shù)史緊密地聯(lián)系在了一起，從黑山學院一直擴展至極少主義。

我個人還是比較喜歡他的作品。由于對破費汽車材料的使用，John的作品一誕生便具有了批判色彩，并與整個美國社會的消費文化聯(lián)系在了一起。John用各種方法組裝汽車外部零部件，扭曲、疊加堅硬的鋼鐵材料，充分利用汽車外殼自身攜帶的顏色。由于對材料本身元素的利用，他的作品自然與抽象繪畫、極少雕塑產(chǎn)生了聯(lián)系，并區(qū)別于流行的各種當代藝術(shù)樣式。

奇觀

像John這樣大量使用破費的工業(yè)材料的作品，與當代不斷出現(xiàn)的制造景觀式的裝置藝術(shù)形成鮮明對比，這些藝術(shù)家或是著重為觀眾建構(gòu)一個華麗的幻境，或是“淘”些莫名的“古董”滿足觀眾和購買者的獵奇心理，或者耗資建立一個奇妙的機器，這樣的作品除了能夠建立一個虛幻的奇觀之外，絲毫不能喚醒觀眾的自我認知能力。奇觀是一個悖論性的觀念，創(chuàng)作者如果恰當利用了奇觀，就會大大擴展作品的表現(xiàn)能力，而一旦奇觀成為目的，那就是奇觀的悲劇。奇觀的悲劇注定了當前年輕藝術(shù)家只能逃入到繪畫的囚籠。年輕藝術(shù)家面臨的悖論是，他們明知繪畫前衛(wèi)性的困境和繪畫本身的去前衛(wèi)特征，卻義無反顧地投入這個艱難的事業(yè)中。這其中的原因不乏是因為他們知道，在當代語境中，裝置等歷史的前衛(wèi)形式已經(jīng)成為一種奇觀的制造。由于沒有能力制造這種奇觀，他們只好回歸傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。

總之，奇觀的背后是金錢的海洋，誰有錢，誰就能夠制造奇觀。當然，觀眾也喜歡擁抱奇觀，沉浸于奇觀中，這樣，他們就會放棄思考自我的沉重負擔，像觀看好萊塢電影一樣放松自己，當代藝術(shù)就會成為他們閑暇時間(free time)的一部分。