中國當代藝術(shù)發(fā)展了三十幾年，已經(jīng)到了一個最重要的分水嶺：在前所未有的資本的沖擊下，藝術(shù)怎樣保持自己的先鋒性和與生俱來的反資本的特性，怎樣在可能的條件下進一步拓展生存空間，和受眾如何進一步聯(lián)系，怎樣處理好藝術(shù)日益媒體化、娛樂化的傾向，都有著生死存亡的深遠意義。如果說中國當代藝術(shù)是一種先鋒性的藝術(shù)，那么中國當代影像和多媒體藝術(shù)(video and multimedia art)便是先鋒中的先鋒。

先鋒性意味著表現(xiàn)的個性化，圖像的破碎斷片，意思的晦澀難懂，接受上的曲高和寡。可是，對于平面藝術(shù)來說，比如油畫，隨著拍賣價格的升高，再難懂的作品都會被大量地復制。張曉剛的《大家庭》或王廣義的《大批判》，以各種方式在各種媒體上出現(xiàn)，受眾不論怎么樣不懂或者誤讀，都會在不同程度上熟悉這樣的作品，從而以一種集體和整體消費的方式將其變?yōu)榇蟊姺?icon)。至于當代影像和多媒體藝術(shù)，一般都帶有強烈的反敘事、個人化的因素，加上媒體復制的局限性，對于早已習慣好萊塢式的敘事電影的受眾來說，要比平面藝術(shù)更難接受一些。最有名的例子之一，是影像藝術(shù)開先河的人物之一張培力1988年創(chuàng)作的《30×30》，整整三個小時，就是一雙手在鏡頭前表演一個反復摔碎、粘合、再摔碎一片玻璃的過程。這樣的作品連專業(yè)的藝術(shù)批評人士都無法忍受，不要說理解了。這樣意在測試受眾對非戲劇化和非敘事性影像的接受程度的先鋒藝術(shù)，淡化了甚至虛化了歷史和文化背景，讓中國當代影像藝術(shù)幾乎從一開始就很容易地為世界所接受：張培力成為唯一一個在MOMA舉辦個展的中國藝術(shù)家，汪建偉于2008年獲得極為重要的當代藝術(shù)基金會的研究獎，曹斐于2009年被作為最重要的世界影像藝術(shù)家之一被美國公共電視臺(PBS)介紹。

中國當代影像藝術(shù)在國際上的成功是不乏諷刺意味的，因為在國人的眼中，“藝術(shù)”還是基本上等同于繪畫和雕塑，在重大的展覽中和國家級的展覽館中，影像的展出幾乎不存在。說到活動影像，中國的受眾想到的仍然是敘事性、故事性電影，最多再加上紀錄片。作為最重要的先鋒藝術(shù)樣式之一的影像藝術(shù)，其被接受的程度和中國影像藝術(shù)家的數(shù)量之多、質(zhì)量之佳是不成正比的。在思考現(xiàn)代性的時候，海德格爾說，我們活在“一個世界圖像的時代”。所謂“世界圖像”(world picture)，并不是關(guān)于世界的圖像，而是世界以圖像的方式被感知接受，這是現(xiàn)代所特有的現(xiàn)象，也是現(xiàn)代不同于古典時代最基本的特征。這是非常有道理的，可是海德格爾并沒有看到活動影像在先是電視、接著是互聯(lián)網(wǎng)時代的飛躍發(fā)展，以至于可以說“世界影像”(world video) 的動態(tài)想象已經(jīng)代替了“世界圖像”的靜止想象，全方位的無所不在的動態(tài)想象讓表現(xiàn)(representation)和真實更接近，界限更容易混淆。在這樣一個“世界影像的時代”，中國當代影像藝術(shù)仍然處于一種非常邊緣的地位，這是匪夷所思的，必須要有很根本的改變才能讓中國影像藝術(shù)的發(fā)展和接受真正契合時代所要求的。

根本的改變要從根本的概念上著手。到底什么是影像藝術(shù)？什么又是中國的影像藝術(shù)？并不是很多人都清楚。在一篇英文文章里(估計是從中文翻譯過去的，我沒有找到中文原文)，中國的資深批評家皮力總結(jié)了中國影像藝術(shù)發(fā)展的過程，將1989年作為影像藝術(shù)的起點，然后進一步總結(jié)了中國影像藝術(shù)的三個主要方向：紀錄，敘事，和互動。紀錄片作為影像藝術(shù)，皮力奉吳文光為開拓者，也舉了汪建偉的《生活在別處》(1999)作為例子。敘事片作為影像藝術(shù)，皮力只是簡單地說明比如楊福東等影像藝術(shù)家借鑒敘事電影的語言和美學表達，將影像藝術(shù)當做故事片來拍。關(guān)于互動，皮力關(guān)注的是影像裝置，也就是影像和裝置藝術(shù)的合一，“內(nèi)在的意義通過特定的裝置和設定和周圍的環(huán)境和場景形成一種語意上的關(guān)聯(lián)”。他舉的例子包括王功新的《嬰兒語》(1996)，汪建偉的《屏風》(2000)，邱志杰的《現(xiàn)在進行時》(1996)，等等。除了影像裝置以外，皮力還列舉了其它的互動方式。雖然皮力的文章是難能可貴的對中國影像藝術(shù)發(fā)展的總結(jié)，他并沒有真正觸及到中國當代影像藝術(shù)的界定問題，也就是說，我們看了他的文章，仍然不清楚到底影像藝術(shù)和紀錄電影、敘事電影和裝置藝術(shù)有什么根本上的區(qū)別。

影像藝術(shù)和通常意義上的電影的最根本區(qū)別是，它可以拍成像電影一樣(也就是皮力所說的借鑒電影的語言和美學表達)，但是它不需要拍得像電影一樣：它不需要任何一個電影最基本的要素-- 演員，對話，情節(jié)，等等。沒有演員(不管是職業(yè)還是非職業(yè)的)不能稱為作為娛樂樣式的敘事電影，但是沒有演員完全可以稱為影像藝術(shù)，而有演員也不妨礙一段錄像成為影像藝術(shù)。這是很重要的區(qū)分，因為“不需要任何一個電影最基本的要素”也將影像藝術(shù)和電影的很多支流(先鋒實驗電影，短片電影，等等)劃分開來。影像藝術(shù)最經(jīng)常的一種表現(xiàn)方式，恰恰是探索自身作為一種藝術(shù)和視覺媒介的局限和邊界，或者挑戰(zhàn)觀眾對于傳統(tǒng)電影形式的接受期待。張培力的《30x30》便是這樣的作品，而當時的批評家的對作品的不耐煩的反應正好變成了作品的一個不可缺少的部分。紀錄？敘事？互動？這樣的劃分在藝術(shù)史的書寫上可能還有必要，但是對于概念的澄清并沒有多少積極的效果。

我們再進一步問，什么是中國的影像藝術(shù)？真的有中國的、和別國影像藝術(shù)不同的特色嗎？我們在媒體、視覺文化全球化的今天，還有必要問這個問題嗎？我的回答是有必要的。在分析當代中國電影的時候，我用了一個自造的詞“sinascape” (中國景)來表述跨國界情境中的中國電影，意思是說，不管多么地國際化、全球化，中國電影擺脫不了“中國情結(jié)”—--無時無刻要強調(diào)中國特色、歷史、傳統(tǒng)、現(xiàn)實。好萊塢電影必須先是電影，然后才是“美國”電影；中國電影必須先是“中國”電影，然后才是電影。同樣，中國當代影像藝術(shù)，不管是多么地個人化、先鋒化，都擺脫不了“中國”這一定語。這在三個方面可以證實：1、中國影像藝術(shù)家絕大多數(shù)生活和工作在中國，有一個非常緊密、利益切切相關(guān)的由藝術(shù)家、策展人、畫廊、博物館等利益集團組成的網(wǎng)絡。2、中國影像藝術(shù)離不開最豐富的創(chuàng)作土壤：矛盾叢生、充滿焦慮又不失希望的中國當代社會，不論是直接還是間接表現(xiàn)，是嚴肅還是反諷，藝術(shù)家最先想到的還是中國社會絕對有別于其它文化和國家的奇特形態(tài)和生態(tài)。3、中國景是“大眾傳媒景”(mediascape)的一個方面，也就是“世界影像”，而這種無所不在、包裹所有當代生活的影像，并不是文化一統(tǒng)的，而是文化差異很大，內(nèi)部的交流既流暢又斷裂。

不過，我們堅持問中國當代藝術(shù)“是”什么，非常有可能就落入了概念的陷阱。當我們問一件藝術(shù)作品是什么的時候，我們通常想要知道的是這件作品“要表達什么意思”，背后的假設就是這件作品是獨立的，是一個冷冰冰卻又充滿固定意義的死物，需要我們?nèi)ヲ\地試圖理解、尋找那一個“正確答案”。問“是”什么，我們陷入一個吊詭之中：一方面，我們假設藝術(shù)是完整的客體，我們作為受體必須要臣服于其完整意義之下；另一方面，我們假設我們自己是全能的認知主體，可以在不了解藝術(shù)作品的歷史軌跡的時候完全參透一幅作品的完整意思。也許，藝術(shù)品自身有生命？也許，藝術(shù)品可以成為主體，自己想要什么，而不依賴于我們的詮釋？也許，唯一知道中國當代影像藝術(shù)“是”什么的途徑必須通過這樣一個迂回的問題：中國當代影像藝術(shù)“想要”什么？

美國視覺文化研究學者W. J. T. Mitchell 提出的正是這個問題：“圖像想要什么？”他提出這個問題是要讓我們注意到圖像和接受之間的權(quán)力關(guān)系問題。當我們問一個圖像是什么的時候，我們已經(jīng)預先假設了這個圖像是有權(quán)力的，是需要我們對其意義的臣服的；而當我們問圖像想要什么的時候，圖像的權(quán)力感就大大削弱了，從權(quán)力到欲望，圖像想要什么，自然就回到了一種弱者(subaltern)的地位。圖像是如此，作為互動藝術(shù)樣式的影像更是如此。在影像和受眾的互動中，主體(受眾)和客體(影像)的劃分是一向必要的，但是如果我們把秩序倒轉(zhuǎn)過來，受眾變成了客體，而影像變成了主體，主體的欲望感染了受眾，從而將藝術(shù)和接受之間的關(guān)系變成了一種權(quán)力的逆轉(zhuǎn)。這樣一來，我們就放棄了對解釋權(quán)的堅持，而能更好地融入到作品中去，也能夠更好地理解在后現(xiàn)代的情境中藝術(shù)的意義產(chǎn)生過程和藝術(shù)品的流通過程。

“影像想要什么，”不等于“需要什么”，也不等于藝術(shù)家想要什么。藝術(shù)家的意圖是一回事，整個作品離開了創(chuàng)作母體以后，在展覽、和觀眾互動、購買與消費、媒體渲染、評論家闡釋的過程中得到很多原先沒有的意思，或者失去很多原先的意思，而這些后來的意義是整個作品有機的部分。正如我們渴望理解一幅被眾人看作是杰作的藝術(shù)作品，藝術(shù)作品也渴望被我們所了解，被我們了解它們獲得和失去的意義。藝術(shù)從我們這兒想要得到的，用Mitchell 的話來說，是“一個觀念，一個和藝術(shù)的本體相稱的視覺的觀念”。

這看似復雜的概念和問題，在經(jīng)常把作品看作有血有肉的有機物的中國影像藝術(shù)家來說，是個最簡單不過的道理：我們和作品是平等的，互動的，沒有主、客體之分的。有些，比如汪建偉，還能夠?qū)@樣的理念的反思融合到作品中去。我在這里拿汪建偉2006年的影像及裝置作品《飛鳥不動》做一個簡短的例子，希望能夠講清楚“影像想要什么”的道理。在6分44秒長的影片部分，我們看到的似乎是一個武俠功夫電影的打斗片段。

作品有激烈的打斗，有演員受傷、死去的過程，有打斗的聲音，有節(jié)奏到位的音樂，更有蒙太奇，用不斷的中長景和近景的轉(zhuǎn)換來讓我們一方面近距離地看到成雙廝殺的殘酷血腥、另一方面不失對于整體場景的把握。但是仔細看，卻又發(fā)現(xiàn)這并不像是真正的電影。最主要的是戲劇的因素太突出，燈光是明顯的舞臺燈光，場景是明顯的舞臺場景，打斗是戲劇的亮相，中長景永遠是在舞臺高位拍下，而演員更是在結(jié)束的時候，在一個個死去之后，又一個個站起來，形成一種謝幕的效果。我們知道，早期的武俠片，比如胡金銓所拍的，都有很強的戲劇的痕跡，但是再怎么戲劇化，胡金銓的電影還是不離電影最基本的要求：以假亂真，細節(jié)上的不真實要不妨礙整體情節(jié)的真實可信。《飛鳥不動》則非驢非馬，既像電影又像戲劇，既不像電影又不像戲劇，卻又不失很震撼的視覺和聽覺效果，引得我們不得不關(guān)注這部作品的媒體本身，不得不有一種感覺：我們是在被這部作品拷問著，測試著我們的理解程度或是意愿，看我們每個人不同的背景以及不同的觀念(比如對于中國傳統(tǒng)的態(tài)度，或者對于現(xiàn)代電影無限炒作中國功夫的看法)是怎么樣影響我們和作品的互動的。

《飛鳥不動》的裝置部分實際上是藝術(shù)家自己對作品的詮釋。四個白色玻璃鋼纖維的雕像，似乎演繹著四個連貫的動作：被打中踉蹌，向后倒下，倒下，頭被割掉。但是，如果是四個連貫的動作，那么身體在每一個動作中就該是完整的，是同一個身體在不同時間點的不同姿態(tài)。汪建偉的裝置的吊詭之處在于，在身體倒下的時候，頭已經(jīng)割斷，變成第四個雕像。也就是說，本來連貫的動作是時間的概念，時間的流續(xù)跟身體從動到踉蹌到失去頭顱的變化相一致；如果在同一個時間點，頭顱已經(jīng)飛起來，那么這四個雕像表達的又是一個空間并存的概念。時間和空間并不在這個裝置中交錯，而是混淆和倒錯，形成一種“三維的時間”。這就是“飛鳥不動”題目的本意。取自于《莊子-天下篇》的句子“飛鳥之影，未嘗動也”，這個題目似乎表達的是一個相對的概念：飛鳥在動，如果你的視點在動，那么飛鳥便相對不動。這是絕對和作品的意思相關(guān)的，但是同時，“動”是一個時間的概念，要飛就要消耗時間，“飛得快不快？”而飛鳥在A點和B點的位置一旦放在一個平面上，那么飛鳥便在空間的概念上不動。這樣的時間和空間并存的“三維時間”，讓我們可以回到影片中去，重新審視影片渴望的是什么：也許，影像作品最終極的渴望就是被我們關(guān)注，被我們詢問：你們想要什么？

汪建偉的這部作品可以看成是中國當代影像藝術(shù)的一個歷史性的縮影。從“不是什么，”到“是什么”，再到“想要什么”，中國當代影像藝術(shù)走過了很長的一段路，而我們的影像批評一定要有一種質(zhì)詢“想要什么”的哲學高度、視覺洞察力以及歷史眼光來跟上中國影像藝術(shù)的發(fā)展。