王鷺：您覺得在77、78級還有81、82級的時候，也就是剛剛恢復(fù)高考的時候，就涌現(xiàn)出了特別多的藝術(shù)家，就好像一下爆發(fā)了一樣，類似于張曉剛、何多玲、劉虹、程叢林、高小華等等一大批的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家也剛好都是馬老師親自帶的學(xué)生。那么您怎么看待這個問題呢？你覺得馬先生的教育對他們有什么影響呢，或者說對當(dāng)代藝術(shù)的影響？

王林：我覺得應(yīng)該這么看，首先四川美院在“文化大革命”以后，在針對77、78這批學(xué)生的教學(xué)和創(chuàng)作的這樣一個實踐的過程當(dāng)中，四川美院實際上是形成了一個很好的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)是什么呢，就是支持青年人的藝術(shù)創(chuàng)作，而且比較重視創(chuàng)作。四川美院形成這個傳統(tǒng)，原因當(dāng)然是多方面的，但是大致有這么一些因素：第一個是當(dāng)時四川美院招收的學(xué)生，經(jīng)過“文化大革命”10年的積累都有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，而且他們有非常強勢的創(chuàng)作的欲望。而且進校以后，四川美院不是那種師道尊嚴很嚴重的地方，他不像中央美院和中國美院，它歷來就比較寬容一些，對藝術(shù)創(chuàng)作比較寬容，你要從歷史上看的話我舉個例子：當(dāng)時五六十年代的時候，有兩個訓(xùn)練班很有名，一個是中央美院的馬訓(xùn)班，一個是中國美院的羅訓(xùn)班。其他學(xué)院的學(xué)生在羅訓(xùn)班學(xué)習(xí)回到學(xué)校以后其實都很壓抑，為什么呢，因為羅訓(xùn)班他們有一些現(xiàn)代藝術(shù)的因素，比較講究構(gòu)成，他跟中國官方所倡導(dǎo)的這種社會主義、現(xiàn)實主義的政治要求還有一點點偏離，所以在各個學(xué)院系統(tǒng)里面非常受排擠。但四川美院就特別不一樣，比如當(dāng)時的夏培耀是羅訓(xùn)班的，還有一個魏傳義是馬訓(xùn)班的，學(xué)校就讓魏傳義和夏培耀各自帶一個班，而不是對羅訓(xùn)班排斥。這就看的出來四川美院的歷史傳統(tǒng)還是比較包容的，我覺得這倒不是學(xué)院有意識的一種行為，我覺得這跟重慶人，還有四川這邊的人有關(guān)系，他們不太那么的政治化，人與人之間的關(guān)系也比較隨和一些。那么這種屬性一直到77、78的時候，可能“文化大革命”之后也有一種大解放的感覺，所以我想這種人性的、人情的因素可能就會使師生之間的關(guān)系顯得比較融洽、比較自然，而且也更多這種包容性。而且當(dāng)時我們四川美院其實有些重要的美協(xié)展覽，如果參展數(shù)量有限，四川美院的老師就經(jīng)常把名額讓給當(dāng)時的學(xué)生去參加。這樣很明顯就是逐漸形成一個最優(yōu)良的傳統(tǒng)，就是給青年人讓道，愿意而且有這個勇氣，我覺得這點可能是四川美院最好的一個傳統(tǒng)。而這方面我們在馬老師馬先生的身上就看得很明白，他對自己的學(xué)生非常投入的教學(xué)，很認真。但是對學(xué)生自己的選擇，因為藝術(shù)創(chuàng)出是一種比較講究個性的一種文化活動，在這個方面?zhèn)€性發(fā)揮是非常重要的。馬先生對這些東西我想他可能比其他的老師有更多的理解，而且在這方面我覺得我們美院的老先生們包括馬一平，包括魏傳義，包括其他的老師，其實他們都做了很多推舉這些年輕藝術(shù)家的事情，我覺得這方面是他們做的比較好的。當(dāng)然他們在具體的教學(xué)過程（因為我當(dāng)時不在美院）當(dāng)中采取了一些什么樣的方式，我想其他親臨過的學(xué)生可能了解得更清楚些，談得更好一些。

王鷺：所以馬先生他身上的這種包容和寬容的特質(zhì)也是受四川美術(shù)學(xué)院整個一個大的氛圍所影響？

王林：我覺得他對形成這種傳統(tǒng)起了很好的作用，當(dāng)時還一些比較主要的教學(xué)骨干，像夏培耀、魏傳義、張剛正、王道同等，盡管他們自己創(chuàng)作的路數(shù)不一定跟學(xué)生相同，但是他們能夠把不同路數(shù)學(xué)生的創(chuàng)作推舉出來，我覺得這是需要一種精神的，也是需要一種師德的，就是這種精神與師德讓我覺得四川美院的老師都是比較優(yōu)秀的。當(dāng)然還應(yīng)該談到一點，就是馬一平他的創(chuàng)作對學(xué)生的具體的影響。我不是從教學(xué)活動的過程當(dāng)中來看，我是從創(chuàng)作的面貌和風(fēng)格來看，因為馬一平的作品實際上是非常講究構(gòu)成的，所以這樣一種對畫面構(gòu)成的強調(diào)，里面包含著兩個因素，一個是要求這個畫面有相當(dāng)?shù)钠焚|(zhì)，這個比較講究，你不能草率、不能馬虎、不能隨意，這點我覺得馬先生對我們美院的年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作起到了很大的作用；另外一個就是形式追求，而形式追求是八十年代藝術(shù)最重要的一種傾向，就是從那種政治化、功利化的服務(wù)性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作傾向中解放出來的其中一股重要的力量就是形式主義的追求。而這樣一種形式主義的追求在四川美院比較典型的就是馬一平先生，他重視畫面的結(jié)構(gòu)與構(gòu)成關(guān)系。這跟現(xiàn)代藝術(shù)有一個相通之處，現(xiàn)代藝術(shù)有一個傾向就是形式結(jié)構(gòu)主義傾向，馬先生的創(chuàng)作并沒有走到那個純形式結(jié)構(gòu)主義的那一步，但是他的創(chuàng)作里面包含了這種因素，而這種因素對學(xué)生的影響是會有很大的作用和意義的，所以我覺得在這一點上馬先生在四川美院他們那一代人中是走在前沿的。

王鷺：他的創(chuàng)作方式與構(gòu)成講究是很有意義的。

王林：他其實是提供了另外的一種可能性和渠道，或者說一個線路的方向，這是有意義的。我們從劉虹的畫就可以看出來，劉虹開始的創(chuàng)作就學(xué)習(xí)了很多馬一平前身的平面構(gòu)成，如對畫面的分布和講究的那種方式，后來慢慢才從馬先生的繪畫方式里走出來，走出自己的風(fēng)格，學(xué)生嘛總是從老師的某種影響下面走出來。我剛才說的意思就是馬一平對四川美院的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響，使得一個藝術(shù)線路圖的形成，是有重要意義的。

王鷺：您作為本次展覽的學(xué)術(shù)主持，對此次展覽有什么看法？有什么自己想說的？

王林：首先呢，我覺得馬先生這個展覽非常重要，我們知道西南藝術(shù)在全國是重要的一塊，可以說現(xiàn)在是三足鼎立的局面，而四川美院又是西南最重要的藝術(shù)學(xué)院。盡管馬先生后來到了川音美院，但實際上川音美院的淵源還是四川美院，因為川音美院大部分老師都是四川美院去的，而且川音美院的主持人就是馬先生，那么還是四川美院。只不過到了川音美院馬先生在某種程度上就更能獨立的、自主的實現(xiàn)他自己創(chuàng)作的愿望。那么，在四川美院他作為副院長還不是院長的時候，他還不能全面的影響四川美院的教學(xué)、創(chuàng)作和工作，所以我覺得馬先生到川音美院去以后，更有一種開放性，對當(dāng)代藝術(shù)的接納更加大膽、更加直率，做出了很多貢獻。這個我想我們川音美院的一些朋友們會有表述，我就不去深談了。

今天我們?yōu)轳R一平先生做這個展覽，我覺得非常的重要。因為我們通過他個人的案例，可以看到中國藝術(shù)和藝術(shù)教育所走過的這半個世紀的歷程，這個是很重要的，對我們學(xué)生特別的重要，讓我們的學(xué)生看到上一代人是怎樣艱難而又頑強的走過來的，其教育意義是非常大的。這個展覽是關(guān)于馬先生藝術(shù)教育的一個展覽，展覽本身也成為了一個教學(xué)活動，我相信他對年輕一代的學(xué)生會有非常大的教育意義。

我對展覽的想法其實就是三點：第一點，首先要把馬先生的這個藝術(shù)教育活動和藝術(shù)創(chuàng)作充分展示出來，當(dāng)然一個人幾十年要都展示出來也不可能，這里面的選擇和組織就非常的重要，這個工作一定要做好，我建議他們一定要給馬先生好好的做一本書，這個是很關(guān)鍵的；第二點就是，馬先生有這么多學(xué)生，大家都要來參與、要來祝賀、要來捧場、要來交流，我覺得同時也要做一個他的學(xué)生的展覽，那么這個學(xué)生的展覽就不要做得太雜，得要有選擇有品質(zhì)，不能是來者不拒大家都來湊個熱鬧，還是要展示出跟馬先生有關(guān)的，跟他在四川美院、川音美院教學(xué)下、領(lǐng)導(dǎo)下所創(chuàng)作的最高成果。我覺得這個很重要，因為這是相互呼應(yīng)的，實際上通過這個展覽來說明教育的成就在什么地方，就在你教出的學(xué)生的出息上，就在學(xué)生的成果上；第三個，我覺得應(yīng)該做一個比較深入的、比較用心的研討會，來討論一下我們中國藝術(shù)教育有什么，通過馬先生的案例來討論中國藝術(shù)教育所取得的成果和其中存在的問題，以及四川美院、川音美院藝術(shù)教育還可以改革可以推進的一些方面。我覺得這樣的話展覽才更有價值，它不光是一個慶?；顒?，它是一個在中國社會文化歷史背景，和中國當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)教育語境下，以及與之相關(guān)的上下文聯(lián)系在一起的一個活動。所以我對這個活動的期待就這三點。

王鷺：請您簡單的聊一下馬先生的藝術(shù)成就。

王林：我個人覺得馬先生是他們那一代人創(chuàng)作上的一個佼佼者，他的成果和他的局限其實跟那一代人的歷史經(jīng)歷和所受到的教育有關(guān)系，我覺得馬先生創(chuàng)作上最引人注目的地方，剛才我也說過了，就是他對畫面構(gòu)成的這種敏感，還有這種嚴謹和那種比較精到的對畫面平面分布的精到處理，我覺得這是馬先生繪畫當(dāng)中最重要的一個成果，而且這樣一種帶有理性色彩的畫面處理，其實跟現(xiàn)代藝術(shù)是溝通的，而且馬先生的作品我覺得他更多的是風(fēng)景畫，特別是馬先生對熟悉的四川一帶的風(fēng)景把握也體現(xiàn)了這種溝通。

這里面還有一個值得一提的是，其實從六十年代以來特別是“文化大革命”當(dāng)中，真正對中國藝術(shù)具有啟發(fā)性作用的創(chuàng)作其實是在風(fēng)景畫里面，為什么呢？因為你畫人物，就有很強烈的政治要求，那么畫風(fēng)景的時候他的政治要求相對來說要淡化一些，所以吳冠中說他是不能畫人體的，也不能去畫人，他只能去畫風(fēng)景。那么在“文化大革命”的時候，實際上是民間有有一種風(fēng)氣，就是各個城市都有一些年輕人開始去寫生，或者就去學(xué)手藝、或者去學(xué)彈琴、或者去學(xué)修收音機、或者去學(xué)畫畫，而這一批學(xué)畫畫的人就開始去寫生，所以“文化大革命”的時候，馬先生在重慶實際上已經(jīng)是一個比較有名的畫家了。

藝術(shù)家通過寫生這種形式，把他們自己對形式美的追求體現(xiàn)出來，同時也能擺脫某種政治的范例，把他融入到自己的繪畫當(dāng)中。所以馬先生在這個路數(shù)上走的是比較有成果的藝術(shù)家，這也是馬先生創(chuàng)作的優(yōu)秀之處。他的風(fēng)景畫能夠非常準確的把握住自己所畫對象的特點，這是風(fēng)景畫重要的要求；另一個方面，馬先生又能夠在準確把控所畫對象特點的基礎(chǔ)上強調(diào)對于形式美的這種追求，我覺得這是馬先生創(chuàng)作當(dāng)中非常有價值的地方。當(dāng)然，任何一個藝術(shù)家都有他的局限性，而且不同時代的藝術(shù)家有不同的局限性，我跟馬先生是非常好的朋友，也是哥們兒，我也曾經(jīng)當(dāng)面跟他談過他的作品，我就說這么一句話：“你的構(gòu)圖畫得太好了，因為太好了，所以他也對你形成了一種制約，你能不能畫得不好一點？”。我說這話的意思就是因為平面的分布是傾向于理性化的、設(shè)計感的一種構(gòu)成關(guān)系，這種構(gòu)成關(guān)系一旦形成一種模式的時候，藝術(shù)的很多沖動，很多偶發(fā)性的東西，很多突如其來的東西，很多沒有被設(shè)計到的東西好像就被排除掉了或者被掩蓋掉了一樣。所以我總是希望馬先生能夠畫一幅構(gòu)圖不那么好但是更有沖動更有熱情的作品。但實際上馬先生把他的精力和時間都更多的用在了教學(xué)工作和學(xué)校的管理上。應(yīng)該說他是一個對教育事業(yè)作出了很多奉獻的人，自己作出了很多犧牲，對藝術(shù)教育，對他的學(xué)生做出了許多奉獻，所以我個人對馬先生非常的佩服！