費大為

這篇小文的起因，是我參加的一次關(guān)于藝術(shù)史寫作的討論會。

年輕策展人盧迎華在會上提出了關(guān)于把歷史寫作作為藝術(shù)創(chuàng)作去進行，并通過策展體現(xiàn)出來的觀點。實際上，盧迎華在第七屆深圳雕塑雙年展上已經(jīng)對這一觀點做了一個嘗試。這個名為《偶然的信息：藝術(shù)不是一個系統(tǒng)，不是一個世界》的展覽試圖對1990年代的藝術(shù)史作一番梳理和回顧，同時也穿插了一些和1990年代作品毫無關(guān)系的作品，而1990年代的一些重要作品卻并沒有包括在展覽里。為什么有這些作品，而沒有那些作品，策展人沒有做出具體說明，卻給出了一個籠統(tǒng)的理論：因為“藝術(shù)不是一個系統(tǒng)”，一切都是“偶然的信息”。盧迎華認為“放棄對于陳述過去的藝術(shù)創(chuàng)作的線性和因果關(guān)聯(lián)邏輯的慣性”，達到像藝術(shù)創(chuàng)作那樣的境界，那么“也許我們可以洞察到藝術(shù)與藝術(shù)之間更本質(zhì)和更基本的關(guān)聯(lián)性”。

消除線性描述和邏輯關(guān)聯(lián)，卻要達到“更為本質(zhì)的關(guān)聯(lián)性”。這在藝術(shù)史的寫作中可能嗎?如果像讓·凱奇把米粒隨意撒在五線譜上來作曲那樣，完全偶然地去選擇藝術(shù)家，會不會為藝術(shù)史寫作提出重大啟示呢?藝術(shù)和史學的區(qū)別在于：史學有一個必須去面對的客體，而且以“求真”作為學科的立身之本。不去面對客體，不去求真，就不必稱之為歷史寫作。歷史學之所以要發(fā)展出一整套嚴謹?shù)膶W術(shù)規(guī)范和技能，不僅是為了使自己區(qū)別于科學和藝術(shù)，更重要的是，這些方法使歷史學能夠最大限度地保持客觀和中立的立場，時刻警惕意識形態(tài)或各種利益對歷史寫作的滲透。在中國現(xiàn)當代史上，利益和意識形態(tài)的壓迫和滲透使歷史寫作成為一個重災(zāi)區(qū)，這是毋庸置疑的。

年輕策展人要開拓新的策展思路無疑是好事。在某種程度上，我非常贊同盧迎華在策展中尋找更多地運用創(chuàng)造性的方法，以獲得更寬闊的視野。只是，創(chuàng)造性的思路必須有完整的理論闡述來支撐實踐。把歷史寫作減縮成是對必然性的追尋，把偶然當作歷史的寫作法，顯然太過草率和簡單?！芭既弧贝_是一個有趣的概念，特別是當它用對了地方時。當我們做一個和特定歷史有關(guān)的展覽時，把展覽的內(nèi)容結(jié)構(gòu)變成偶然的組合，無疑是對歷史這個客體的否定。

歷史有沒有一個客體?它是不是一個任人打扮的小姑娘?《大英百科全書》說：“歷史一詞在使用中有兩種完全不同的含義：第一，指構(gòu)成人類往事的事件和行動;第二，指對此種往事的記述及其研究模式。前者是實際發(fā)生的事情，后者是對發(fā)生的事件進行的研究和描述。”正因為我們只能通過歷史的寫作才能看到歷史，所以歷史寫作的求真態(tài)度才顯得異常重要。不尊重歷史的事實，認為謊言重復(fù)一百次就是真理，和法西斯的態(tài)度就沒有區(qū)別。歷史寫作，不僅需要“對史料竭澤而漁的收集和嚴格精詳?shù)目加啞?，也需要“排除主觀因素，不將自己民族的、政治的、個人愛好的偏向摻雜進去，他必須盡可能地客觀、中立，不偏不倚”(彭剛《什么是歷史》)。

提出這個問題的重要性在于，藝術(shù)圈里有些人認為藝術(shù)史并沒有客觀標準，真正的標準是“金錢+江湖關(guān)系+媒體炒作”。因為事實并不存在，事實所構(gòu)成的歷史也并不存在。存在的只是描述，而描述具有至高無上的權(quán)力。這一思想在我看來正是造成當下學術(shù)腐敗的原因之一。

我在《85新潮》展覽的序言中說過：“隨著時間和文化的轉(zhuǎn)換，對一個歷史時期的判斷也會發(fā)生變異，歷史永遠在涂涂改改。因此，一個‘維持原判’的回顧展一定不是一個好的展覽，而胡亂地‘重新解讀’歷史也不會具有創(chuàng)造性。歷史的寫作盡管只能是主觀的，但它必須通過時間所展開的維度，在更寬廣的范圍內(nèi)去發(fā)現(xiàn)更完整的描述，以使對歷史的觀察獲得更為整體的視角。”