此次展覽名為“交融”，分三個板塊，即“學院與傳承”、“當代與新銳”和“方山藝術(shù)區(qū)”，大體上可以說是對南京當下油畫整體現(xiàn)狀總覽。
這種劃分之意，主要是試圖展示和梳理學院與學院外的當代藝術(shù)兩大板塊的關系，要寫這篇文章，我不得不對二者的歷史糾葛與現(xiàn)實關系做一個清理，然而，清理之后的結(jié)論是：在當代，想在學院藝術(shù)與院外藝術(shù)劃出一條線，其實是徒勞的，因為它們間的關系并非對立而是你中有我我中有你的混雜狀態(tài)。
差不多二十年前，易英曾經(jīng)寫過的一篇文章《學院主義的黃昏》，結(jié)尾處有這樣的話：“失去了創(chuàng)造性與想象力的學院主義成為中國畫壇的主流，一種庸俗化的審美趣味在金錢的支配下支持著這個主流;而力求反映這個歷史轉(zhuǎn)變時期人的精神價值和矛盾的新進藝術(shù)則又在自言自語般地苦苦支撐著?！逼鋵嵥闹兴傅摹皩W院主義”只是當時提及的“新學院派”，新學院派在上世紀九十年代初美術(shù)界曾經(jīng)短暫被提及的一種風尚，是學院中的畫家試圖用學院的系統(tǒng)性技能訓練來糾正85新潮以來的只注重內(nèi)容、注重作品沖擊力而相對忽視技能的風氣。事實上，“新學院派”的實績在九十年代諸多當代藝術(shù)流派(新生代、波普、艷俗、潑皮)中面目是最為模糊、最難為藝術(shù)史所載錄的。而且身為學院中人的易英顯然不會將學院作為直接批評的對象，雖然他話中有話是明顯能感受出的。
在歷史上，美術(shù)學院所代表的權(quán)威(高大上)往往成為每個時代激進的藝術(shù)家們攻擊的對象，這種現(xiàn)象一般出現(xiàn)在藝術(shù)史中新舊力量交替的時代。法國十九世紀初，美術(shù)學院奉行的古典主義教學原則與以德拉克羅瓦為代表的浪漫主義潮流便形成了尖銳的矛盾，1822年，德拉克羅瓦作品《但丁與維吉爾》(又名《但丁之小舟》)以強烈的律動感和浪漫式的激情，向達維特為代表的古典主義發(fā)起了全面的挑戰(zhàn)。而后, 新崛起的、在野的以庫爾貝為代表的現(xiàn)實主義勢力與代表著保守的沙龍一方的斗爭，也構(gòu)成了十九世紀法國藝術(shù)潮流風云變幻的一個篇章。
在中國，美術(shù)學院是個外來的物種，20世紀開始，美術(shù)學院才逐步發(fā)展起來，但在1980年代前，學院一直是令人仰止的所在，所以也基本談不上學院與院外勢力的矛盾。真正形成學院與院外勢力的矛盾是開始于改革開放后1980年代的新潮美術(shù)運動。因為新潮美術(shù)從根本上說是觀念的反叛，于是，學院所代表的技術(shù)純熟但內(nèi)容平穩(wěn)儼然成為先鋒藝術(shù)思想觀念創(chuàng)新的障礙。那時候美術(shù)學院最有反叛性的學生，盡管才華橫溢，但一般畢業(yè)后都不可能留校，85美術(shù)新潮中的學院外弄潮兒許多是在學校里就很激進的人，如黃永砯、谷文達、王廣義、張培力等，包括那時被浙江美院開除后來異鄉(xiāng)死于非命的林凌。那時候的學院更像“朝里”，規(guī)則甚多，而院外是一個更廣闊的、缺少規(guī)則、可以打打殺殺的“江湖”。據(jù)我的回憶，如今已是風云人物的藝術(shù)家邱志杰，當年(1992年)在“首屆青年雕塑家邀請展”研討會上，曾說過這樣的話：“我在浙江美院讀了四年的書，最大的收獲是我意識到：我根本就不應該到這里來;不過，如果我不到這里讀書，我也根本明白不了這個道理?！焙髞頁?jù)我了解，他這番繞人話的背景是，本來他應該被留校，但不知為何卻被別人頂包了，一時激憤所致，也透露出他特有的思辨特征。所以這番話留給我的印象極深，也可以拿來作為當時學院與院外勢力復雜關系的一個注腳。
正好邱志杰最近也發(fā)表了一篇博文，叫做《從學院到江湖》(見“藝術(shù)國際”網(wǎng)站第253期)。文中對“大號”藝術(shù)家被學院“招安”的現(xiàn)象做了辯護和提醒，他認為，“一線藝術(shù)家又再次和美術(shù)學院的教師身份重合了。”而他自己正好是一個歷經(jīng)江湖、重入“朝中”而創(chuàng)作和教學都卓有成效的一個典型。文中他希望自己的學生與當代的“江湖”保持一種若即若離的關系，這也見出他對“江湖”的一份反思。
中國的美術(shù)學院教育與當代藝術(shù)的“重合”其實早在九十年代就開始了，隨著羅中立、許江等人掌控了各自學院的主導權(quán)，當代藝術(shù)對美術(shù)學院的滲透逐步變?yōu)橐环N常態(tài)，多年來在學科建設、專業(yè)安排、師資配備等各方面都有可圈點之處。他們領導的美術(shù)學院在各方面的成效也是其他院校心追手模的對象?？梢哉f，今天的一些藝術(shù)學院對當代藝術(shù)的容忍度已經(jīng)很高，除非你做太出格的事，否則當代藝術(shù)不僅僅可以和學院相安無事，而且在某些時段上，學院推動當代藝術(shù)的進程也在正常清理之中——學院畢竟掌握了大量的資源：教師、學生、資金，還有美術(shù)館。順便提到，今年5月剛在南藝舉辦的“當代藝術(shù)與學院美術(shù)教育”論壇就集中了央美、國美、川美、上大美院包括南藝的相關系科的負責人，對國內(nèi)實驗藝術(shù)教學進行經(jīng)驗介紹和探討。我們的學院美術(shù)教育在這種背景下，與當代藝術(shù)重合甚至推動當代藝術(shù)進程，難道不是應有之意嗎!
以此角度看今天在方山舉辦的“交融”展，雖然名稱比較中性，也不是一個具有實驗性的展覽，但其中透露出來的氣息還是值得人們關注。
首先，三個板塊的劃分雖然是依畫家們所處的不同環(huán)境，但“學院”、“當代”與“方山”三個概念其實并不太構(gòu)成對應。如果說“學院”是標明身份的話，那么“當代”主要是一種價值取向的判斷;而“方山”只是一個空間概念。在這個名單中，有些人身份兼有兩者，甚至兼有三者，比如毛焰，他的作品堪稱學院派的經(jīng)典，也是當代藝術(shù)的老紅人，同時在方山也有畫室，于是身跨三重，兼而有之，可見分類之難，也可以見當代藝術(shù)的輻射無處不在。
其次，“方山”并不意味著院外，方山有工作室的畫家約三分之一的人本身就在學院任教，并非在學院不能畫他們想畫的畫，僅僅是方山的空間更大，更有人氣聚集。作為藝術(shù)區(qū)，那里當然更平等，不論教育背景出身如何，每個有志藝術(shù)的人都可以在那里作藝術(shù)，同時尋找機會，僅此而已。
再有，“當代”雖然是一種價值判斷，但它并不與“學院”構(gòu)成兩極，其理由前已盡述，而且“當代”在當今有一種泛化的傾向，什么是“泛化”?當代藝術(shù)脫胎于現(xiàn)代藝術(shù)，但卻遠比現(xiàn)代藝術(shù)龐雜——如果說現(xiàn)代藝術(shù)的要點主要有觀念批判和形式變革，那么當代藝術(shù)則在此之外又摻入不少與當下社會現(xiàn)實同步、價值模糊的東西，就是說其展示性已經(jīng)大于其批判性。如果一定要追究的話，那么“當代”的含義更多還是與“傳統(tǒng)”的概念形成兩極，學院承擔了延續(xù)傳統(tǒng)的主要任務，無論是古典傳統(tǒng)還是近現(xiàn)代傳統(tǒng)，但這并不妨礙學院也可以在“當代”方面有所建樹。
這樣我們就又回到展覽的主題——“交融”，交融正是當下藝術(shù)界不同圈子間的一種狀態(tài)，這甚至很符合后現(xiàn)代文化的混雜、共生、你中有我我中有你的特點。交融狀態(tài)是對應所有參與展覽的藝術(shù)家而言的，但切記，每個藝術(shù)家永遠是單獨的個體，每個人作品的價值取向決定了個人藝術(shù)成就的高下，在交融中尋找自己的位置，這才是此次展覽的最終目的，我以為。