談到藝術(shù)教育，不能不說(shuō)說(shuō)學(xué)院。“學(xué)院”的歷史，頗為遙遠(yuǎn)，16世紀(jì)中葉，也就是1562年意大利藝術(shù)家以及理論家瓦薩利在佛羅倫薩創(chuàng)辦了歐洲第一所以培養(yǎng)藝術(shù)家而非工匠為教育目標(biāo)的“藝術(shù)學(xué)院”以來(lái)，西方的學(xué)校視覺(jué)藝術(shù)教育已經(jīng)有了長(zhǎng)達(dá)500年的歷史。學(xué)院藝術(shù)教育制度的出現(xiàn)和確立以及人文思想的發(fā)展和影響，使繪畫(huà)，雕塑和建筑最終脫離手工藝而成為“純藝術(shù)”，這種以培養(yǎng)藝術(shù)家為目標(biāo)的藝術(shù)學(xué)院經(jīng)過(guò)200年的發(fā)展后，形成了一套完備的學(xué)院體系和教學(xué)制度。
人們開(kāi)始畫(huà)畫(huà)做東西，是原始時(shí)代就發(fā)生了的事，但是繪畫(huà)班級(jí)的開(kāi)設(shè)卻是始于公元前4世紀(jì)的希臘。亞里斯多德把繪畫(huà)列為正式課程---文學(xué)，體育，音樂(lè)----以外的一門(mén)附加科目。亞氏認(rèn)為繪畫(huà)教學(xué)的主要目的是讓孩子學(xué)會(huì)判斷人體結(jié)構(gòu)的美。文藝復(fù)興時(shí)期阿爾伯蒂于1434年發(fā)表《論繪畫(huà)》這樣的論文中，人顯然成為中心。阿在論文中提到的繪畫(huà)三原則則用實(shí)例證明了人文主義者對(duì)文學(xué)或者歷史的偏愛(ài)。這三個(gè)繪畫(huà)原則是：1一件繪畫(huà)作品應(yīng)該透過(guò)一種透視組合和一種以人物為基礎(chǔ)的比例方式，使人產(chǎn)生某種空間真實(shí)感和歷史真實(shí)感。2一件繪畫(huà)作品應(yīng)該要有取自古典文學(xué)作品或圣經(jīng)故事的主題，一種戲劇性場(chǎng)景或者歷史情節(jié)。3應(yīng)該通過(guò)適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用色彩光比例和構(gòu)圖來(lái)突出主題，以求產(chǎn)生一種可能給觀眾以滿足，啟迪和恐懼或者訓(xùn)誡的戲劇性效果。最后，當(dāng)觀眾的某種道德感悟或者宗教精神被繪畫(huà)激發(fā)出來(lái)，作品目的就得到實(shí)現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)這一目的的藝術(shù)作品便具有了人文精神和意義。
在美國(guó)，在18世紀(jì)末才出現(xiàn)第一所美術(shù)學(xué)院—費(fèi)城美術(shù)學(xué)院，美國(guó)普林斯頓大學(xué)在1882年建立了第一個(gè)藝術(shù)史系，這也是最早的開(kāi)始了系統(tǒng)性藝術(shù)史研究。此前藝術(shù)史的教學(xué)一般都是始于古典文學(xué)系和考古學(xué)系。而在學(xué)院傳統(tǒng)還不算太長(zhǎng)的德國(guó)，新興資產(chǎn)階級(jí)出于自己的生存需要，則制造了"美學(xué)”這樣一個(gè)怪胎---現(xiàn)在已經(jīng)成為一個(gè)很“廢物”的學(xué)科。同時(shí)，也有另類(lèi)，1808年謝林鼓勵(lì)藝術(shù)教師不要把“任何一成不變的法則強(qiáng)加給學(xué)生，而是要盡可能的讓他們自由的展示自己的獨(dú)特才能及其觀察和模仿事物的方式，由于這樣的鼓勵(lì)，杜賽爾多夫藝術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)了影響深遠(yuǎn)的著名的“大師課程”。
19世紀(jì)工業(yè)革命時(shí)期，對(duì)設(shè)計(jì)人才的實(shí)用型需求使歐洲各國(guó)開(kāi)始嘗試建立一種不同于傳統(tǒng)偏重人文教育的藝術(shù)學(xué)院教育制度的的新型教育機(jī)構(gòu)，德國(guó)包豪斯學(xué)校就是這種嘗試的成功范例和典型結(jié)果。在20世紀(jì)20年代到30年代，德國(guó)藝術(shù)的代表主要是貝克曼，馬爾克，凱爾希納等人的表現(xiàn)主義藝術(shù)。一戰(zhàn)后表現(xiàn)主義在德國(guó)盛行一時(shí)，但是包豪斯學(xué)校的出現(xiàn)卻打破了這個(gè)局面。他的目標(biāo)是豐富和擴(kuò)大藝術(shù)的領(lǐng)域，企圖把藝術(shù)家，工藝家和設(shè)計(jì)家的培養(yǎng)建立在一種理性的基礎(chǔ)上，一方面使他們從毫無(wú)生氣的學(xué)院傳統(tǒng)中解放出來(lái)，一方面使他們從毫無(wú)節(jié)制的達(dá)達(dá)主義和表現(xiàn)主義解脫出來(lái)，包豪斯旨在探索一種把藝術(shù)學(xué)院的理論課程和工藝學(xué)校的實(shí)踐課程結(jié)合起來(lái)的途徑，以便進(jìn)行藝術(shù)與設(shè)計(jì)教育一體化的嘗試。由于當(dāng)時(shí)克利康定斯基等大師對(duì)教學(xué)的住持，現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)是同步發(fā)展，即使到了當(dāng)代，設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間的鴻溝也是越來(lái)越小。
談到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)的理論問(wèn)題和歷史淵源，包豪斯及二十世紀(jì)初期未來(lái)主義，至上主義，抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)早期流派思想和創(chuàng)作實(shí)踐 ，是個(gè)重要的參照點(diǎn)。包豪斯把設(shè)計(jì)教育分為兩塊內(nèi)容：一是工藝方面，即雕塑，木工，金屬工藝。陶瓷，染色玻璃。壁畫(huà)和編織之類(lèi)的工作室教學(xué)；二是它的影響最大的課程是“基礎(chǔ)課程”。學(xué)生入學(xué)后首先要用六個(gè)月的時(shí)間來(lái)學(xué)習(xí)這個(gè)“基礎(chǔ)課程”。設(shè)置這類(lèi)課程的目的是解放學(xué)生的創(chuàng)造力，培養(yǎng)他對(duì)自然材料的理解能力，使他熟悉視覺(jué)藝術(shù)中所有創(chuàng)造性活動(dòng)都必須強(qiáng)調(diào)的基礎(chǔ)內(nèi)容。基礎(chǔ)課程的創(chuàng)立者伊頓是一個(gè)宗教徒，對(duì)精神和心智與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系具有深邃的洞察力，他的觀念至今仍舊能給我們巨大的啟示，我們的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作整體狀況實(shí)際是受到當(dāng)前學(xué)院教育“對(duì)解放學(xué)生的創(chuàng)造力，培養(yǎng)他對(duì)自然材料的理解能力，使他熟悉視覺(jué)藝術(shù)中所有創(chuàng)造性活動(dòng)都必須強(qiáng)調(diào)的基礎(chǔ)內(nèi)容。”這個(gè)問(wèn)題的重視程度所決定的。
伊頓在回憶他的教學(xué)生涯時(shí)寫(xiě)道：“我們致力于幾何圖形的和具有節(jié)奏感的形式，比例。富有表現(xiàn)意味的繪畫(huà)構(gòu)圖方面疑難問(wèn)題的解決。除了兩極對(duì)比的研究之外，這種為放松學(xué)生的情緒和集中他們注意力而設(shè)置的課程取得了驚人的成功。我承認(rèn)人本身的創(chuàng)造力的自動(dòng)作用是藝術(shù)創(chuàng)造的最重要的動(dòng)力和因素之一。” 我們現(xiàn)在在伊頓的教育理念中深刻可以看到超現(xiàn)實(shí)主義，激浪派等藝術(shù)流派的思想影子。伊頓希望通過(guò)鼓勵(lì)學(xué)生依賴(lài)自身經(jīng)驗(yàn)和自我發(fā)現(xiàn)來(lái)解放他們自己的創(chuàng)造力：“我的教學(xué)設(shè)計(jì)旨在通過(guò)吸引他們的個(gè)體才能來(lái)引導(dǎo)他們掌握藝術(shù)表達(dá)的手段和方法，以及努力為自己營(yíng)造一個(gè)有可能產(chǎn)生獨(dú)創(chuàng)性作品的創(chuàng)造性氛圍，每一位學(xué)生都應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)“他自己”。”按照當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的邏輯，這樣為激發(fā)學(xué)生的本性創(chuàng)造力的深具個(gè)性的教學(xué)可以說(shuō)是一個(gè)藝術(shù)方案和藝術(shù)行為了。
伊頓在每節(jié)課之前都要進(jìn)行放松，深呼吸和集中注意力方面的活動(dòng)。從而為正式進(jìn)入學(xué)習(xí)狀態(tài)作好身心準(zhǔn)備。他還就飲食和健康提出忠告，以便使學(xué)生能夠把身體當(dāng)作精神的有形儀表來(lái)訓(xùn)練。他認(rèn)為這是創(chuàng)造性藝術(shù)家應(yīng)該具備的基本條件。他深受老子思想的影響，非常注意陰陽(yáng)之道的運(yùn)用，體現(xiàn)在教學(xué)上就是強(qiáng)調(diào)“對(duì)比”的研究。對(duì)形式與色彩的認(rèn)識(shí)和教授是通過(guò)大量任意性正反對(duì)比來(lái)進(jìn)行的，比如大小，長(zhǎng)短，厚薄，明暗，曲直，軟硬，粗細(xì)，寬窄，尖銳遲鈍，光滑粗糙，持續(xù)間斷等等，學(xué)生必須細(xì)微的觀察自然物體身上的對(duì)比現(xiàn)象并在自己的實(shí)踐中去制造豐富的對(duì)比效果，以便能使自己的感官切實(shí)的感受到對(duì)比的存在和作用。在進(jìn)行這種訓(xùn)練時(shí)，我們的感覺(jué)官能識(shí)別質(zhì)量關(guān)系，理性的把握和進(jìn)行情感探索。而最終的目的是為了提高學(xué)生對(duì)設(shè)計(jì)要素的認(rèn)識(shí)。我在十年前就開(kāi)始根據(jù)伊頓的方法結(jié)合老子的思想在基礎(chǔ)課的課堂上實(shí)施這種教學(xué)，事實(shí)證明，伊頓的方法和理念的確具有內(nèi)在的合理性和不可思議的效力。
這不僅僅是基礎(chǔ)課的問(wèn)題，我們現(xiàn)在看到很多西方當(dāng)代藝術(shù)作品的背后創(chuàng)作邏輯其實(shí)都是這樣的思考方式的靈活體現(xiàn)。但是當(dāng)時(shí)雖然伊頓把設(shè)計(jì)看作是藝術(shù)家對(duì)一種社會(huì)的明確需求所作出的某種直觀的富有想像力的反應(yīng)，但是其他教師還是想把解決設(shè)計(jì)問(wèn)題的方法規(guī)范化。最后的結(jié)果是大多數(shù)工業(yè)設(shè)計(jì)都具有雷同型，這也就是為什么今天的微波爐看上去象一個(gè)電視機(jī)，而幾乎所有的學(xué)院繪畫(huà)都是表現(xiàn)主義和寫(xiě)實(shí)的緣故。伊頓的教學(xué)思想與院長(zhǎng)格羅皮羅斯的辦學(xué)理念相沖突，格氏傾向于更理性和更技術(shù)性和社會(huì)大眾化的藝術(shù)教育方式，而伊頓卻主張表現(xiàn)個(gè)性特征，重視教學(xué)的內(nèi)在體驗(yàn)和隨機(jī)性，甚至有宗教神秘感的體驗(yàn)帶入教學(xué)中，這是很多人無(wú)法理解的，最終，伊頓于1922年辭職，由納吉接替他的課程，這使伊頓課程的精髓也開(kāi)始流失，納吉的教學(xué)把伊頓重視個(gè)體內(nèi)在對(duì)材料和形式的獨(dú)特體驗(yàn)演變?yōu)橹苯舆\(yùn)用不同材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的純粹材料結(jié)構(gòu)研究。
1932年上臺(tái)的納粹政府關(guān)閉了包豪斯學(xué)院，很多教員來(lái)到美國(guó)定居。日后看來(lái)，這對(duì)美國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)的崛起和發(fā)展有著潛在的巨大的影響。納吉在伊利諾伊設(shè)計(jì)院任教。阿伯斯起初在黑山學(xué)院任教，后來(lái)成為耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的負(fù)責(zé)人。黑山學(xué)院和現(xiàn)代藝術(shù)史上的激浪派的淵源大家都知道的，日本人鈴木大拙在上個(gè)世紀(jì)五十年代將“禪”傳播到美國(guó)，黑山學(xué)院就是他布道的道場(chǎng)，約翰凱奇和勞森伯格等一大批藝術(shù)家當(dāng)時(shí)深受這種東方文化和哲學(xué)的浸染與影響。格羅皮羅斯則在哈佛大學(xué)建筑系當(dāng)負(fù)責(zé)人。他們繼續(xù)著包豪斯的理念和精神。可以說(shuō)，包豪斯不但決定了后來(lái)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的總體走向，也無(wú)形中深刻影響著美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)教育的發(fā)展。當(dāng)年包豪斯的理想，到了上個(gè)世紀(jì)六十年代，和美國(guó)以金斯伯格為代表的“垮掉的一代”的嬉皮士運(yùn)動(dòng)宗旨一樣，是希望人類(lèi)在以往時(shí)代積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不應(yīng)被工業(yè)文明帶來(lái)的粗暴生產(chǎn)所割裂，人們應(yīng)對(duì)自己發(fā)明的機(jī)器生產(chǎn)出來(lái)的東西有所控制并發(fā)展出新的審美。包豪斯那些大師和學(xué)徒們?cè)?jīng)的努力，是二十世紀(jì)文明中最值得紀(jì)念的故事之一。
在二十世紀(jì)初期的前三十年，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)也開(kāi)始從萌芽進(jìn)入發(fā)展階段了，軍械庫(kù)展覽使美國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始了解歐洲前衛(wèi)藝術(shù)。不過(guò)，美國(guó)的藝術(shù)總體上仍然顯得狹隘和保守，深受宗教神啟影響的奧基佛，孤寂空蕩的霍珀，他們雖簡(jiǎn)陋粗糙但發(fā)自?xún)?nèi)心的畫(huà)作是當(dāng)時(shí)的代表。在大蕭條之前這一階段，東部那些赫赫有名的博物館已經(jīng)把自己封閉在一個(gè)為藝術(shù)而藝術(shù)的狹隘圈子里。那些知名畫(huà)廊即推崇軍械庫(kù)展的現(xiàn)代主義風(fēng)格，同時(shí)也不拒絕宣傳古典大師。在華爾街股市大暴跌的那一個(gè)月里，一個(gè)使現(xiàn)代主義永遠(yuǎn)駐足于美國(guó)社會(huì)的新型博物館誕生了，隨著塞尚，高更，修拉，和凡高作品展在第五大街一座辦公樓內(nèi)的舉辦，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館正式開(kāi)館。到了二戰(zhàn)之后，包豪斯的建筑風(fēng)格開(kāi)始在國(guó)際上流行，很多專(zhuān)業(yè)院校的工業(yè)設(shè)計(jì)課程開(kāi)始受到包豪斯課程設(shè)置的影響。在這之前，素描寫(xiě)生課程，包括伊頓的崇尚理性自由創(chuàng)造和具體身心體驗(yàn)的繪畫(huà)課程一直是所有專(zhuān)業(yè)藝術(shù)學(xué)院中傳統(tǒng)課程的核心，包豪斯從成立之初就是反對(duì)古典意義上的那種泛濫的表現(xiàn)主義和浪漫主義美學(xué)的，他不承認(rèn)那種感傷浪漫主義的美學(xué)，而認(rèn)為設(shè)計(jì)甚至藝術(shù)學(xué)習(xí)的意義在于探索視覺(jué)的基礎(chǔ)。今天看來(lái)，從當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀和發(fā)展來(lái)看，這個(gè)見(jiàn)解可以于藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)教育而言，可以說(shuō)是非常深刻合理和具有遠(yuǎn)見(jiàn)的。
設(shè)計(jì)要素并非異想天開(kāi)的杜撰編造，而是人們通過(guò)對(duì)材料的觀察研究而獲得的重大發(fā)現(xiàn)，如果以這種觀察和發(fā)現(xiàn)為基礎(chǔ)，人們不僅能創(chuàng)造出具有多種用途的形式，而且還能創(chuàng)造出富有表現(xiàn)力的形式。藝術(shù)創(chuàng)作不也是如此嗎？我們今天喪失了很多寶貴的中西傳統(tǒng)遺產(chǎn)，喪失了對(duì)人的身心體驗(yàn)的理解和觀照，一味的崇尚科技和新材料新技術(shù)，所以，無(wú)論是設(shè)計(jì)，藝術(shù)，還是教育，都呈現(xiàn)出一個(gè)突然玩弄表面形式的潰爛和滑坡，內(nèi)容所指虛無(wú)的趨向，這是需要反思的。
藝術(shù)有部獨(dú)立的歷史，設(shè)計(jì)和教育同樣也有一部獨(dú)立的歷史，而“純藝術(shù)”和設(shè)計(jì)藝術(shù)構(gòu)成了專(zhuān)業(yè)藝術(shù)教育的全部?jī)?nèi)容。相對(duì)“專(zhuān)業(yè)藝術(shù)教育”而言的“普通藝術(shù)教育”，則是指進(jìn)入普通學(xué)校的藝術(shù)教育，包括從幼兒園到普通文理科大學(xué)的藝術(shù)教育課程。藝術(shù)教育進(jìn)入普通學(xué)校始于19世紀(jì)。在19世紀(jì)的公立學(xué)校運(yùn)動(dòng)中，視覺(jué)藝術(shù)以繪畫(huà)的形式大規(guī)模進(jìn)入歐美各國(guó)初等和中等學(xué)校。在后來(lái)的100多年中，美國(guó)人從各種角度對(duì)中小學(xué)藝術(shù)教育教學(xué)諸問(wèn)題進(jìn)行探索和研究，形成了各種不同的教育實(shí)踐，教育理論和教育思想。直到今天，西方國(guó)家已經(jīng)在藝術(shù)教育上形成了共識(shí)，即：應(yīng)該以藝術(shù)史意義上的藝術(shù)作品和與其相關(guān)的學(xué)科知識(shí)，作為中小學(xué)藝術(shù)教育和教學(xué)的核心內(nèi)容。比如宗教，就是耶魯大學(xué)等很多學(xué)校的選修課程，對(duì)藝術(shù)的理解總是或深或淺的和對(duì)宗教的認(rèn)識(shí)有關(guān)系的，我們的大中小學(xué)的課程設(shè)置中宗教教育乃至更多的人文教育的缺失，難道不是阻礙中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐向縱深發(fā)展的瓶頸嗎？
今天很多的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)已經(jīng)深深的認(rèn)識(shí)到，當(dāng)代藝術(shù)的展覽，收藏，和教育是一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)不可缺少的三根支架。藝術(shù)并非是一些獨(dú)立的活動(dòng)領(lǐng)域，可以不受社會(huì)情境的影響。藝術(shù)不僅受到贊助系統(tǒng)的支持和檢查系統(tǒng)的制約，而且還要通過(guò)教育系統(tǒng)進(jìn)行傳播。所有這三大系統(tǒng)的特征都在很大程度上揭示了它們作為局部的那個(gè)社會(huì)的本質(zhì)。在任何社會(huì)中，控制藝術(shù)的三種手段是：贊助，教育和審查。控制藝術(shù)的這三大系統(tǒng)經(jīng)常是相互聯(lián)系的。例如文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩的美第奇家族不僅熱衷于委托藝術(shù)家制作作品，而且還在推動(dòng)藝術(shù)學(xué)院的創(chuàng)建和推動(dòng)藝術(shù)理論等方面發(fā)揮著作用。在一切社會(huì)中，贊助教育和審查這三大系統(tǒng)都是由社會(huì)強(qiáng)權(quán)控制的。中世紀(jì)的教會(huì)和路易十四，斯大林和希特勒政權(quán)對(duì)藝術(shù)的干涉無(wú)疑都是例子。當(dāng)代社會(huì)也是如此，只不過(guò)這種控制的社會(huì)機(jī)構(gòu)及其網(wǎng)絡(luò)更加復(fù)雜以至于人們難以識(shí)別。
文藝復(fù)興時(shí)期的贊助與中世紀(jì)的贊助之間有著很大的不同，贊助人常常要相互競(jìng)爭(zhēng)才能得到著名藝術(shù)家為其工作。另外，與中世紀(jì)或文藝復(fù)興之后的幾個(gè)世紀(jì)相比較，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家在更大程度上試驗(yàn)自己的創(chuàng)作方法，后來(lái)他們的這些發(fā)明創(chuàng)造由于藝術(shù)學(xué)院的誕生而得到傳播。隨著私人財(cái)富的增加和私人慈善事業(yè)的興起，19世紀(jì)和20世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)的贊助事業(yè)也開(kāi)始興起，在這樣的時(shí)期，不僅是專(zhuān)業(yè)人員，即使是普通業(yè)余愛(ài)好者的受教育機(jī)會(huì)也明顯增加。1960年美國(guó)中小學(xué)課程改革中興起了“學(xué)科結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)”，這個(gè)運(yùn)動(dòng)的基本精神是“所有的課程內(nèi)容都應(yīng)該取自學(xué)科，只有屬于學(xué)科的知識(shí)才適合進(jìn)入學(xué)校的課程體系。這就要求“藝術(shù)”如果要成為學(xué)校的課程，就必須提供藝術(shù)作為一個(gè)學(xué)科的基本結(jié)構(gòu)要素和特有的研究方法，以便設(shè)計(jì)最佳的課程。否則它將面臨在普通學(xué)校中被淘汰的命運(yùn)，這在客觀上促發(fā)了教育者們對(duì)藝術(shù)教育理論和實(shí)踐的研究，反思過(guò)去以自我表現(xiàn)為中心的藝術(shù)教育思想和教學(xué)實(shí)踐，在藝術(shù)制作活動(dòng)的基礎(chǔ)上又增添了藝術(shù)史，藝術(shù)鑒賞，和藝術(shù)批評(píng)方面的知識(shí)。
西方藝術(shù)史的發(fā)展和當(dāng)代藝術(shù)的面貌和他們的藝術(shù)教育史是密切相關(guān)的，而中國(guó)當(dāng)代的發(fā)展則和中國(guó)藝術(shù)教育史嚴(yán)重的脫節(jié)，甚至受到官方教育和審查體制的有意無(wú)意的嚴(yán)重制約，這也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的路徑，特色和瓶頸，不管怎樣，藝術(shù)史慣性的被認(rèn)為是直線路徑層遞而來(lái)，并為“文化”服務(wù)，而且是進(jìn)化的這種看法還是有些可疑的。很多時(shí)候，藝術(shù)家創(chuàng)作并不是從“藝術(shù)史”，也不是從“民族文化”出發(fā)的，而是從自己切身的教育文化背景中出發(fā)，基于自己的現(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)來(lái)進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)造的，這里面根本就沒(méi)有什么先鋒后衛(wèi)這些似是而非的稱(chēng)呼，藝術(shù)并無(wú)真正的先鋒之說(shuō)，馬蒂斯或者康定斯基的某幅畫(huà)并置于原始時(shí)代的某片巖畫(huà)，其中所呈現(xiàn)的并非并非單向箭頭的時(shí)間性，而是可互逆的，你不能說(shuō)畢加索就比塞尚更前衛(wèi)了，也不能說(shuō)杜尚就比達(dá)芬奇更先鋒了，事實(shí)上，畢加索只是在塞尚的盒子里面工作，他的偉大不是因?yàn)樗漠?huà)作，而是他一生不與自己妥協(xié)，永遠(yuǎn)面向未知敞開(kāi)的不懈的探索研究精神。在歷史的時(shí)間點(diǎn)上，每一個(gè)選擇都可能決定了數(shù)個(gè)方向，究竟來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的選擇是最前衛(wèi)或者是最合理的么？我看都未必。藝術(shù)史的發(fā)展和藝術(shù)教育史乃至文化思想史的發(fā)展，其中關(guān)系復(fù)雜，蘊(yùn)含著巨大的現(xiàn)實(shí)張力和思考空間。藝術(shù)，其指向絕非是單一向前向后或者向左向右的，正因此，才決定了藝術(shù)具有不同于哲學(xué)，文化，思想，觀念等領(lǐng)域的獨(dú)特的存在價(jià)值和意義。