和傳統(tǒng)的表現(xiàn)性繪畫方式相反，克洛斯的作畫方式是工匠式的。他先在照片上畫上格子，然后按比例一格一格地把形象放大在畫布上，借了格子的輔助，他一小塊一小塊地去描繪細(xì)節(jié)，談不上一氣呵成，更無所謂氣韻生動。而且他還不用筆卻用噴槍作畫，一個細(xì)節(jié)一個細(xì)節(jié)地，一層一層地，由淡到深地畫，要畫許多遍。他畫一張單色的大幅肖像要花4個月，畫一張彩色的肖像要花14個月。然而慢功出細(xì)活，他的這種尺度巨大的肖像達(dá)到了纖毫畢見的逼真效果（圖20）。有趣的是，這種作品完成之后其效果并不只是在逼真方面，在絕對逼真的同時卻讓觀眾感到一種失真。這首先是因?yàn)楫嬅嫣?，觀眾站在畫面前其視線只能達(dá)到肖像的嘴或鼻子。在通常觀畫的距離中，整個畫面沒法收在視域之內(nèi)，觀眾只能一點(diǎn)一點(diǎn)地看。雖然整體地看肖像非常逼真，但從每個局部去看又和實(shí)體相去很遠(yuǎn)。比如他畫頭發(fā)或胡子，從來就不是一根根地畫出的，湊近了看只是一些點(diǎn)和漩渦，這種局部的效果對人的視覺來說不是實(shí)物卻是抽象的圖案。他極其逼真的作品卻讓我們達(dá)到了一個相反的結(jié)論：一向被視為最真實(shí)不過的照片其實(shí)是由許多奇怪的、與真實(shí)的實(shí)體完全不相干的平面上的痕跡合成的一個幻象，真實(shí)是由不真實(shí)建立起來的。他用逼真的畫面揭示的反而是真實(shí)的虛幻性，因而讓人們改變了對接受真實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)的否定。

人們?nèi)粘Ｒ揽空障鄼C(jī)接觸某些現(xiàn)實(shí)，而這種現(xiàn)實(shí)的新的圖景對他們來說已經(jīng)變得和自己眼睛觀察到的一樣真實(shí)了：第二手經(jīng)驗(yàn)成為與直接觀察的第一手經(jīng)驗(yàn)同樣真實(shí)。對于畫家來說，將相片上的東西向畫布上轉(zhuǎn)移，正如自然界的物體向畫布上轉(zhuǎn)移一樣。同時新的技術(shù)、視覺方式和新的社會文化背景下照相寫實(shí)主義顯示出新的合理性為藝術(shù)家所接受也就不奇怪了。在很多照相寫實(shí)主義畫家的心目中，人工的美高于自然的美，物質(zhì)的美高于人情的美。他們的繪畫是照相機(jī)不加修改地做著記錄，畫家成為一臺精確的照相機(jī)，將現(xiàn)代生活進(jìn)行過濾后，對圖片不加刪減，然后一絲不茍地呈現(xiàn)在我們面前。在圖像化的時代，照相寫實(shí)主義藝術(shù)家把對自然的復(fù)制品——“圖像”本身，作為自己直接的創(chuàng)作資源。這一創(chuàng)作資源的轉(zhuǎn)換完全不同于傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義時期藝術(shù)家對“自然”資源的利用，將二手“自然”作為自己的創(chuàng)作資源，顯而易見地成為了照相寫實(shí)主義的基本特征。