近年來，當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的種種弊端被各種保守勢力抓住后，一部分人伺機對其所取得的成就進行全面的詆毀與否定。在這種情況下，如何通過一種“價值尺度”對當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作進行有效地甄別便成了一個棘手的問題。倘若沒有一個相對的“價值尺度”，一方面當(dāng)代藝術(shù)容易被一批人“妖魔化”；另一方面，部分藝術(shù)家也可能在市場的“利誘”下“自甘墮落”，放棄藝術(shù)在文化、精神方面的訴求。

1.何為當(dāng)代？

何為當(dāng)代？一般而言，“當(dāng)代”一詞具有時間上的指向性，即可以將“當(dāng)代”理解為當(dāng)下的、目前的，以此與“過去的”、“傳統(tǒng)的”相對。按此理解，所有當(dāng)下創(chuàng)作的作品都可以稱作當(dāng)代藝術(shù)。然而，從美學(xué)和文化學(xué)的意義上切入，“當(dāng)代藝術(shù)”則有雙重的意義維度。譬如，在西方藝術(shù)史的情景中，反現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)特征是當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的先決條件：其一是反對現(xiàn)代主義的精英主義觀念和既定的藝術(shù)表現(xiàn)方法，追求不斷的創(chuàng)新和反叛，崇尚原創(chuàng)性的個體價值；其二是顛覆建立在形式敘事上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，力圖消解藝術(shù)與生活之間的鴻溝，主張藝術(shù)返回到社會現(xiàn)實之中。于是，西方美術(shù)界習(xí)慣將20世紀60年代波普、極少主義等“新藝術(shù)”的出現(xiàn)作為現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的分水嶺，并依據(jù)文化取向和美學(xué)訴求的異同將19世紀中期印象派以來到美國抽象表現(xiàn)主義這個階段的藝術(shù)稱為現(xiàn)代藝術(shù)，將波普、極少以后的藝術(shù)稱為當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)。

然而，在中國美術(shù)界，現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)這兩個概念并沒有被明確的界定。面對20世紀80年代以來的各種藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)中國的藝術(shù)史家和批評家們對80年代和90年代的藝術(shù)進行劃分和界定的時候，得出的結(jié)論也是不一致的：一種觀點是將80年代的藝術(shù)看作是現(xiàn)代藝術(shù)，90年代以來的則被理解為當(dāng)代藝術(shù)；另一種觀點是直接將過去三十多年間出現(xiàn)的藝術(shù)看作是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)然，還有一些劃分是以藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)風(fēng)格為依據(jù)的，如“理性繪畫”、“政治波普”、“新生代”、“新卡通”等等。由于始終沒有定論，所以圍繞“當(dāng)代藝術(shù)” 這一概念的討論就必然取決于論者對其所做的界定。就筆者而言，“當(dāng)代”更強調(diào)自身的文化訴求，而不是一個簡單的時間概念。惟其如此，我們才能將“當(dāng)代藝術(shù)”與學(xué)院藝術(shù)、“偽當(dāng)代”藝術(shù)進行有效的區(qū)分。具體而言，當(dāng)代藝術(shù)既區(qū)別于學(xué)院藝術(shù)，也與以“形式先決”為前提的現(xiàn)代藝術(shù)大相徑庭，盡管它也追求語言表達的當(dāng)代性和形態(tài)上的多元化，相反，它更關(guān)注當(dāng)代人的生存狀況與精神需求，其文化和藝術(shù)觀念表現(xiàn)為：藝術(shù)要直面現(xiàn)實，介入現(xiàn)實，反思現(xiàn)實，批判現(xiàn)實。

2.“現(xiàn)代性”能否成為一種“話語”？

批評家高名潞曾將中國的當(dāng)代藝術(shù)放在“整一的現(xiàn)代性”范疇進行研究。按照他的理解，和西方“分裂的現(xiàn)代性”相異，“整一”的特征在于，這種文化現(xiàn)代性跟國家意識形態(tài)有著直接的關(guān)系，它本身并不能獨立于政治、經(jīng)濟體系而存在，相反，必須被納入到整個國家的文化結(jié)構(gòu)中才具有自身的意義。這就意味著，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與現(xiàn)代性話語是密切維系在一起的。

譬如，改革開放后，由于直接面對西方，一種新型的現(xiàn)代性模式首先以“現(xiàn)代性的焦慮”凸顯出來。不過，“現(xiàn)代性的焦慮”從一開始就具有社會學(xué)、文化學(xué)上的雙重維度：一個主要體現(xiàn)在對社會現(xiàn)代性的訴求中，即國家追求改革開放，力圖建立一個富強、民主的現(xiàn)代化國家；一個體現(xiàn)在審美現(xiàn)代性的領(lǐng)域，即一批前衛(wèi)藝術(shù)家渴望建立一種與現(xiàn)代化變革相匹配的現(xiàn)代文化，推動傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。但是，這兩種現(xiàn)代性是在彼此沖突、對抗的狀態(tài)下向前發(fā)展的。具體而言，到了80年代中期的時候，國家在政治領(lǐng)域，尤其是經(jīng)濟領(lǐng)域中對市場經(jīng)濟、城市化建設(shè)和國有大中型企業(yè)等方面的體制改革已經(jīng)初見成效，取得了一定的成績。但是，相對于社會現(xiàn)代性的改革而言，審美的現(xiàn)代性則是“缺席”的。隨之而來的問題便是，既然上層建筑的改革大多是在向西方現(xiàn)代國家學(xué)習(xí)，以西方作為藍本，那么在文化和藝術(shù)上是否也應(yīng)該向西方學(xué)習(xí)呢？畢竟，上層建筑出現(xiàn)的新變化需要一種與之匹敵的現(xiàn)代文化。但問題的癥結(jié)在于，不管是在政治、經(jīng)濟還是在藝術(shù)和文化領(lǐng)域，國家的改革都是至上而下的。那么，上層建筑與文化藝術(shù)領(lǐng)域之間發(fā)展的不平衡，甚至有時處于斷裂的狀態(tài)，必然導(dǎo)致社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的沖突：一方面是國家在各種體制改革上向西方學(xué)習(xí)，但又擔(dān)心西方現(xiàn)代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產(chǎn)生沖擊。另一方面，由于國家的改革都是至上而下的，不管是政治、經(jīng)濟還是文化、藝術(shù)領(lǐng)域都在國家有效的管理和掌控范圍之內(nèi)，那么，對于那些渴望現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家而言，審美現(xiàn)代性的焦慮就迅速的顯現(xiàn)出來，譬如，如何在文化上擁有發(fā)言權(quán)和話語權(quán)，如何實現(xiàn)創(chuàng)作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都成為了問題。于是，官方文化與西方現(xiàn)代文化，或者主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協(xié)成為了整個80年代文化藝術(shù)運動的主要特征，而這也可以在1983年、1987年、1989年三次大規(guī)模的反資產(chǎn)階級自由化的運動中可見一斑。不過，90年代初，這種現(xiàn)代性話語迅速地發(fā)生了轉(zhuǎn)變，就文化領(lǐng)域而言，一個是經(jīng)濟全球化帶來的“后殖民”問題，一個是大眾文化與消費文化的盛行。

顯然，假設(shè)“現(xiàn)代性”能成為研究中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展與流變、衍生與嬗變的話語方式的話，那么，改革開放以來的當(dāng)代藝術(shù)史就需要不斷地重寫，因為，這里涉及到對其成就進行重新評估的問題。如果不對這段歷史進行梳理、研究和重新評估，那么，衡量當(dāng)代藝術(shù)的“價值尺度”就無法建立。