張先生在談到唐代張旭《古詩四帖》的草書“味道”或藝術(shù)魅力（特征）時，說了這么幾句話：“張旭草書的大跨度、大空間的分割，有非常強烈的藝術(shù)感染力，書法作為一種沒有形象的符號的存在，要讓人感覺到一種震撼，這是極少人能做到的。”在談及學習傳統(tǒng)草書經(jīng)典過程中，個體（草書的學習或創(chuàng)作者）的“通”、“化”能力的涵養(yǎng)和鍛造時，又說到：“書法太難，難在它沒有形象，距離自然太遙遠，太需要才華.”筆者反復咀嚼，百思不得其解，總覺得張先生將書法藝術(shù)“作為一種沒有形象的符號的存在”的本體定性，是缺乏根據(jù)的，既有失書法藝術(shù)的客觀實際，也有悖于書法藝術(shù)的本體存在。說輕一點是對書法藝術(shù)的形象性和特殊性的認識模糊，說重一點就是對書法藝術(shù)從本體意義上予以徹底的否定。

　　首先，從藝術(shù)的一個普遍的共性和書法藝術(shù)的獨具個性來看，稍微有點藝術(shù)常識的人都知道，創(chuàng)造藝術(shù)形象是一切藝術(shù)最起碼的一個普遍共性，任何一種藝術(shù)都有表現(xiàn)在特定藝術(shù)形式中的藝術(shù)形象。“特定藝術(shù)形式”很重要，因為大千世界有形象性的東西太多了，環(huán)顧周遭：紅男綠女、黃童白叟、花紅柳綠、鶯歌燕舞等等，到處都是形象的呈現(xiàn)，但卻不能說它們都是藝術(shù)形象，都是藝術(shù)，最根本的原因在于它們沒有表現(xiàn)（或物化）在特定的藝術(shù)形式之中。藝術(shù)的形象必須表現(xiàn)（或物化）在特定的藝術(shù)形式之中，例如音樂的藝術(shù)形象被物化在音樂所特有的藝術(shù)形式之中，繪畫的藝術(shù)形象則被物化在繪畫所特有的藝術(shù)形式之中。音樂可以塑造高山流水的藝術(shù)形象，繪畫也可以塑造高山流水的藝術(shù)形象，但這兩種高山流水的藝術(shù)形象卻是完全不同的。最明顯的不同是人們對這兩種藝術(shù)形象的審美感知途徑不一樣，塑造藝術(shù)形象所運用的質(zhì)材媒介不一樣，因此所獲得的審美感受也不一樣。即音樂的媒質(zhì)是聲音，作用于人們的聽覺，訴諸人們以聽覺形象，從而給人們以聽覺美的感受；而繪畫的媒質(zhì)則是色彩，作用于人們的視覺，訴諸人們以視覺形象，從而給人們以視覺美的感受。由此可見，任何藝術(shù)形象都離不開特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式，任何藝術(shù)形式都要表現(xiàn)出特定的藝術(shù)形象，否則便不成其為藝術(shù)。書法藝術(shù)也概莫能外，作為藝術(shù)它同樣是運用特定的藝術(shù)形式技巧和傳達手段，來創(chuàng)造特定的藝術(shù)形象的。

　　具體說來，書法藝術(shù)當然具有“創(chuàng)造形象”這一藝術(shù)普遍共同的屬性，這是顯而易見的，白紙黑字，清晰可見。但若把這白紙黑字當作藝術(shù)來看，那就要強調(diào)這不是一般普通形象，而是表現(xiàn)（物化）在特定形式中的藝術(shù)形象。那么它的特定形式（即書法藝術(shù)的形式）究竟是怎樣的呢？概括起來，最主要的一點就在于書法的藝術(shù)形象是以漢字為素材，以點畫、線條形態(tài)墨跡為媒質(zhì)，對漢字的各類字體符號進行藝術(shù)想象和藝術(shù)加工而創(chuàng)造出來的。除此之外，當然還可以指出其他的一些特點，但都不是書法藝術(shù)的根本性質(zhì)，無關(guān)書法藝術(shù)的宏旨。只有以漢字為媒介材料加工而成的藝術(shù)形象，才是中國書法藝術(shù)與其他藝術(shù)不相同的自身形式特點，才是它的本質(zhì)特征。

　　由于中國書法藝術(shù)是以漢字為素材，所以作為一種藝術(shù)來講，它在藝術(shù)形式上的特點就非常特殊。因為中國漢字是一種與世界上其他國家不相同的語言文字符號，而對這種文字符號的藝術(shù)加工竟然能構(gòu)筑出藝術(shù)形象來，這樣的藝術(shù)形式不能不使人感到神奇與獨特。但是，漢字之于中國書法藝術(shù)來說具有二重性：一方面漢字的各類字體符號為書法藝術(shù)形象的創(chuàng)造提供了取之不盡、用之不竭的千姿百態(tài)的抽象造型基礎(chǔ)；另一方面漢字體符號又限制了書法藝術(shù)形象創(chuàng)造的取資范圍，使書法藝術(shù)形象的創(chuàng)造又受到一定的制約。無論進行怎樣的藝術(shù)想象與加工，直接創(chuàng)造出來的只能是漢字的藝術(shù)形象，而不可能是其他別的什么事象或物象，這是由書法藝術(shù)的形式和所用媒質(zhì)材料的特殊性所決定的。

　　其實，任何一種藝術(shù)，它只要表現(xiàn)為一種特定的藝術(shù)形式，難免不受到這樣或那樣的一定限制。比如，音樂的藝術(shù)形象只能表現(xiàn)為聲音，卻不能表現(xiàn)為視覺形象；繪畫是空間藝術(shù)，其藝術(shù)形象不能表現(xiàn)出時間的變化與延續(xù)，不能表現(xiàn)為聽覺藝術(shù)形象；文學藝術(shù)用的是高度抽象的語言文字符號的所指來刻畫栩栩如生的文學形象的，但文學的藝術(shù)形象必須經(jīng)過思維和想象才能形成于閱讀接受者的腦海中……看來，每種藝術(shù)都要受到一定的限制，都有它的局限性。唯其有限制而又能突破限制，揚長避短，把限制變成獨特的藝術(shù)表現(xiàn)長處，并能運用這種適合它的獨特藝術(shù)形式創(chuàng)造出獨具魅力特色的藝術(shù)形象來，這才叫藝術(shù)，才能顯示藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造才能，這正如聞一多先生所說的“藝術(shù)家是戴著鐐銬跳舞的人”。對書法藝術(shù)所受漢字的限制而顯示出的藝術(shù)形式或形象的獨特性也應當作如是觀。各類漢字體符號的能指，在對書法藝術(shù)的創(chuàng)造予以一定的形質(zhì)限制的同時，也為書法家提供了發(fā)揮其想象力和藝術(shù)創(chuàng)造力的廣闊天地。在書法作品的具體創(chuàng)作中，書法家之運用點畫、線條必須構(gòu)筑成公認的漢字體形象，而不能超越這種規(guī)定性，隨心所欲。然而，由于書法家藝術(shù)想象的大力發(fā)揮，卻能使枯燥無味的漢字符號富于審美韻味，使書法藝術(shù)的形象創(chuàng)造顯得變幻莫測、層出不窮。完整的書法藝術(shù)創(chuàng)作，都是由或多或少的若干數(shù)量的字體符號所組成，其間的分布與聯(lián)系就會產(chǎn)生疏密、大小、奇正、剛?cè)帷⒖轁⒃餄櫟鹊茸兓療o窮的審美意味，這同樣可以發(fā)揮書法家的巨大藝術(shù)想象力和創(chuàng)造性。①

　　以上就書法藝術(shù)形式和藝術(shù)形象創(chuàng)造的特殊性分析可以看出，書法只要作為藝術(shù)的一種形態(tài)，毫無例外地要利用它特殊的藝術(shù)形式來創(chuàng)造特殊的藝術(shù)形象。具體到一幅書法藝術(shù)作品的形式構(gòu)成和藝術(shù)形象構(gòu)筑的物質(zhì)要素來看，書法藝術(shù)的形式構(gòu)成是積點畫而成字，集字而成篇的，也就是構(gòu)成書法藝術(shù)作品的三大基本要素：點畫（點畫、線條形態(tài)）、結(jié)體（字形結(jié)構(gòu)）、章法（置陳布勢），它們也都是有形有象的，是當于目而有據(jù)的，它們天衣無縫地構(gòu)成書法藝術(shù)的意境（形象），飽含豐富的審美信息，具體、生動、可感。因此，不能把書法藝術(shù)“作為一種沒有形象的符號的存在”來看待，否則的話，就是在否認它的藝術(shù)形象的創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，否定它是一種藝術(shù)形式，最終否認它是一種藝術(shù)。

　　其次，張先生之所以將書法藝術(shù)的本體定性成“作為一種沒有形象的符號的存在”，否定書法藝術(shù)的形象性，大概是因為他對于書法藝術(shù)形象的特殊性，以及藝術(shù)形象、藝術(shù)抽象、藝術(shù)具象等概念認識理解的偏差所致吧。眾所周知，書法之所以成為藝術(shù)，是因為它能創(chuàng)造書法藝術(shù)審美形象，以形象感人，陶冶、凈化人的心靈。那么書法藝術(shù)的形象究竟是怎樣的？它具有什么特征呢？回答是書法藝術(shù)的形象不等于漢字體符號本身。因為漢字體符號只是作為書法藝術(shù)的建筑材料，是塑造書法藝術(shù)形象的物質(zhì)媒介。書法藝術(shù)形象是通過各類漢字體的媒介，利用“奇怪生焉”的毛筆，墨色的深淺，載體的滲化等物質(zhì)材料的性能來塑造的，因此，書法藝術(shù)的形象是感性的、千變?nèi)f化的、千姿百態(tài)的、富有審美情感的，而字體符號的形態(tài)卻是理性的、僵硬的、固定的、約定俗成的，因而也是枯燥乏味的。