姜吉安是一個(gè)研究型的藝術(shù)家，他并不關(guān)注社會(huì)存在與歷史經(jīng)驗(yàn)層面上的問題，而是把自己劃定在一個(gè)相對自足的范圍內(nèi)，像一個(gè)實(shí)驗(yàn)室的科研人員，專心地研究某個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的細(xì)小問題。對于姜吉安來說，這個(gè)領(lǐng)域就是“視覺”，但關(guān)注視覺的本體問題并不是為了找到一種淺表的形式語言，一種個(gè)人的圖式，更重要的是關(guān)注視覺背后的觀念與制度——在藝術(shù)中，何種視覺“現(xiàn)實(shí)”被建構(gòu)了，是如何被建構(gòu)的，以及是由何種視覺秩序來建構(gòu)的。

這些問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的社會(huì)或心理含義要重要，也更能讓他著迷，重要的不是用視覺語言來表達(dá)什么，而是視覺本身已經(jīng)形成一個(gè)問題的現(xiàn)場，他的創(chuàng)作動(dòng)力即是來自于在這個(gè)問題現(xiàn)場中的思考。這也意味著，在他這里，藝術(shù)活動(dòng)是一種基于思想的活動(dòng)，因此，分析與思辨構(gòu)成了他的基本方法，也在他的作品中形成了一種理性的，甚至“形而上”的氣質(zhì)。

在他的絹本繪畫作品中，這種“形而上”的氣質(zhì)尤為明顯，乃至接近于形而上畫派，他筆下的靜物就像是基里柯畫中的建筑一樣，明暗分明，拖著長長的投影；而他對幾何形體與構(gòu)成關(guān)系的玩味也與莫蘭迪的苦心經(jīng)營是一致的。但是其中的區(qū)別也很明顯，關(guān)鍵在于，姜吉安并不滿足于一種“形而上”的美學(xué)旨趣與象征情懷，在這些作品背后，他實(shí)際上在靜悄悄的進(jìn)行著視覺問題的分析與思辨。

這種思考首先落在了對不同視覺表征制度的利用上。姜吉安有一個(gè)系列作品是把雞蛋與瓷器放在同一個(gè)畫面中構(gòu)成一種奇妙的視覺關(guān)系，雞蛋的立體感是用光影法來塑造的，而瓷器的體積則基本是通過表面開片肌理的空間轉(zhuǎn)折關(guān)系來傳達(dá)。這樣的搭配實(shí)際上把兩種視覺制度錯(cuò)置在了一起，前者是歐洲古典藝術(shù)中形成的光影錯(cuò)覺手法，它要呈現(xiàn)的是特定視點(diǎn)與特定環(huán)境下的物象，即暫時(shí)的狀態(tài)；后者是中國山水畫中形成的皴法，它要把握的是物體的造型之理，即普遍的秩序。這兩種不同的視覺表征制度的背后都有不同的一套觀念，如光影法與當(dāng)時(shí)的自然主義觀念相關(guān)，而皴法則是與宋代理學(xué)的“格物致知”思想相匹配。但姜吉安把這兩種表征觀念所建構(gòu)的視覺“現(xiàn)實(shí)”放置到一起，在某種意義上，就是把現(xiàn)實(shí)的被建構(gòu)性提示了出來，更重要的是，是把視覺表征方式，即手法本身作為了藝術(shù)呈現(xiàn)的內(nèi)容。

格林伯格認(rèn)為，現(xiàn)代主義的前衛(wèi)繪畫所呈現(xiàn)的內(nèi)容就是藝術(shù)的手法，因此文藝復(fù)興時(shí)期的座右銘“藝術(shù)是對藝術(shù)的隱藏”就被修改成了“藝術(shù)是對藝術(shù)的呈示”。因?yàn)樗囆g(shù)不再是對自然、心靈或者意義的表征，而只是對自身的表征方式的不斷批判，所以題材就越來越不重要了，甚至越?jīng)]有意義“能量”的“零度”題材反而越適合用來呈現(xiàn)藝術(shù)手法。

什么樣的題材是“零度”的呢？實(shí)際上，絕對沒有“意義”的題材是不存在的，沒有什么東西處于意義的真空中，即使是幾何抽象繪畫也不免與超驗(yàn)精神發(fā)生關(guān)系，反而有更強(qiáng)烈的意義指向。因此，“零度”狀態(tài)總是取決于語境，越不構(gòu)成語境張力的事物就越?jīng)]有特殊的含義，也就是說，越為人所熟知的題材，就越接近于“零度”。對于藝術(shù)家們來說，沒有什么比畫室題材更讓他們熟悉了，尤其是那些被經(jīng)常用于繪畫習(xí)作訓(xùn)練的基本母題，這就是為什么如塞尚、畢加索這類藝術(shù)家是在靜物畫中發(fā)起的視覺革命。