現(xiàn)在看起來，姜吉安一直把自己限制在畫室題材的范圍內(nèi)就一點(diǎn)都不奇怪了，因?yàn)槟切┗镜哪割}——幾何體、靜物——已經(jīng)足以為他提供一個(gè)思考的平臺(tái)，因?yàn)樗伎嫉膯栴}本身就是藝術(shù)表征制度。在這里，一個(gè)專注于視覺本體問題的藝術(shù)家聽起來就像是一個(gè)形式主義者，但是視覺本體并不等于形式，尤其是，對視覺本體問題的研究不同于審美的形式主義。審美形式主義必然地導(dǎo)向一種語言的煉金術(shù)，這使得藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的目標(biāo)是為了形成一種個(gè)性風(fēng)格，而討論視覺本體的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，或者說觀念的形式主義恰恰是要去除藝術(shù)家的個(gè)人性，因?yàn)檫@種藝術(shù)實(shí)踐的旨?xì)w是反思藝術(shù)本身，而不是塑造某種“個(gè)性”神話。因此，姜吉安最終把日常的場景、畫室題材與“普通”的素描技法這些因素綜合到一件作品中，則是一件理所當(dāng)然了事情了。

《兩居室》花了姜吉安兩年的時(shí)間，他營造了一個(gè)純粹的光影法的空間，在這個(gè)空間中，光影是被畫出來的，而不是來自真實(shí)的光線。所有物體的表面都被描繪出明暗調(diào)子，而為了更好地突顯出明暗色調(diào)，物體都被處理成白色，就像石膏模型一樣。實(shí)際上，姜吉安也放置了一些美術(shù)教學(xué)中經(jīng)常用到的石膏模型（幾何體與頭骨），而其他物品的擺放也采取了美術(shù)教學(xué)中常見的靜物組合樣式。美術(shù)學(xué)院的教學(xué)用各種石膏模型或靜物作為寫生的對象，是為了把三大面、五級調(diào)子、空間、透視、質(zhì)感、解剖等等視覺觀念——美院叫做觀察方法——灌注到被教育者的頭腦中去，讓他們以這種視覺觀念來觀看事物，直到他們意識(shí)不到觀念的存在，而變成一種觀看的本能。在某種意義上，美術(shù)教育就是要把一種視覺表征制度轉(zhuǎn)變成不為人所察覺的意識(shí)形態(tài)，其本質(zhì)是一種話語規(guī)訓(xùn)。

話語就是要把“現(xiàn)實(shí)”隱藏起來，它試圖讓人們按照它規(guī)定的方式去看現(xiàn)實(shí)，并試圖讓人們以為他們看到的“現(xiàn)實(shí)”就是真相。在藝術(shù)史上，自然主義的觀念即這樣一種話語，因此，諾曼·布列遜認(rèn)為自然主義所建構(gòu)的藝術(shù)再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的觀念，本質(zhì)上只是塑造了一個(gè)知覺共同體，當(dāng)人們都以自然主義的“語法”去觀看現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，藝術(shù)就仿佛是真的再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)本身，而“再現(xiàn)”本身則被隱蔽了起來。

光影法正是自然主義觀念在繪畫史中最重要的手法，從宙克西斯畫葡萄的故事（據(jù)說他用光影法描繪的葡萄甚至騙過了小鳥的眼睛），到達(dá)芬奇用“薄霧法”踐行的“鏡子說”，再到卡拉瓦喬對光影語言的出色運(yùn)用，光影法是畫家們獲得“逼真”效果的第一法寶。

有意思的是，在姜吉安所營造得充分展現(xiàn)了“光影法”的空間中，即當(dāng)他把光影法這種視覺表征制度直接使用在自然中的時(shí)候，這種視覺表征制度卻沒有建立起“逼真”的效果。在《兩居室》中，物體由于太符合光影邏輯，反而顯得虛假，另一方面，姜吉安刻意把不同組的物體描繪成不同的角度的受光狀態(tài)，這使得光影法所建構(gòu)的“空間”處于相互矛盾的狀態(tài)，使觀者覺得非常荒誕。尤其是當(dāng)觀者在室內(nèi)走動(dòng)的時(shí)候，視點(diǎn)的移動(dòng)會(huì)使他們誤判物體的空間關(guān)系，因?yàn)榭臻g知覺與光影邏輯之間錯(cuò)位了，直到觀者擺脫光影視覺意識(shí)形態(tài)，正常的視知覺活動(dòng)才會(huì)恢復(fù)，在這個(gè)意義上，光影法本身的話語性就被揭示了出來。這么說來，在姜吉安的視覺實(shí)驗(yàn)中，就很巧妙地潛藏了對視覺表征問題的討論——他不關(guān)注社會(huì)表象，卻獲得了一種內(nèi)在的批判性。

波德里亞講過一個(gè)故事：有一次，馬克斯·恩斯特畫完自家院子的風(fēng)景后，卻發(fā)現(xiàn)少畫了本來有的那顆樹，于是，他砍掉了那顆樹。實(shí)際上，這也正是姜吉安在講的故事：現(xiàn)實(shí)在模仿藝術(shù)，而不是藝術(shù)反映了現(xiàn)實(shí)。