自杜尚的現(xiàn)成品藝術之后，裝置藝術不斷演進與發(fā)展。二十世紀六十年代，它與“波普藝術”、“觀念藝術”一道，形成了一種新的藝術類型。在中國，裝置藝術直到二十世紀八十年代才被藝術家所認識和采納，著名藝術家勞申伯格在中國美術館舉辦了一次展覽，點燃了中國藝術家對裝置藝術這種新藝術形態(tài)的強烈興趣?；厥捉曛袊敶囆g的發(fā)展，從藝術自身、市場、收藏、媒體等各個方面看來，架上繪畫都一直處于主體地位。裝置藝術的發(fā)展似乎更多是處于邊緣地位。由于社會背景的逐漸變化，裝置藝術開始逐漸成為中國當代藝術的重要藝術樣式。在當代藝術中，隨著架上繪畫的語言表達方式越來越乏味，裝置藝術與技術的結合越來越成熟，機構、媒體、收藏家都開始把當代藝術中裝置藝術作品看作新的關注點。

由一般關心到深度調(diào)查，筆者卻發(fā)現(xiàn)真正對裝置藝術發(fā)展的關注，在各個環(huán)節(jié)都是薄弱。裝置藝術家的身份，裝置藝術作品的存在方式，甚至是對裝置藝術自身的關注都顯得不夠分量。盡管它至今還扮演著一種尷尬的邊緣角色，但較上世紀八、九十年代，已經(jīng)進步不少。很多畫家由于裝置的關注度上升而開始創(chuàng)作裝置作品，展覽也開始利用裝置藝術作品的視覺效果提高空間吸引力，媒體業(yè)也逐漸開始將關注點從繪畫移開，轉向綜合的藝術形式。然而，裝置藝術的市場與收藏系統(tǒng)卻比預計要慢太多拍，對中國的市場和收藏而言，尤其如此。而且，當代的裝置藝術作品明顯地開始喪失上世紀八、九十年代的沖擊力和先鋒性，其干預精神受到頗多質疑。我們對于裝置藝術的愛不能僅僅溢于言表，找到愛它的方式才能解決問題。

展覽：萬綠叢中一點紅

作品類型的豐富使得觀眾對單一形式的繪畫展覽方式失去興趣，媒體選擇展覽報道也開始對純繪畫展覽挑三揀四。相應的，更多展覽開始出現(xiàn)各種挑戰(zhàn)觀眾視覺沖擊力的布展方式。策展人、藝術機構、畫廊對布展以及作品的展示方式提出花樣百出的新思路。而選擇裝置藝術作品穿插于展覽空間中，則成為其中最重要的方式之一。裝置藝術作品開始成為展覽中的重要角色，可謂萬綠叢中的一點紅。然而，細細想來，紅花、綠葉，孰輕孰重？卻也難于判斷，那萬綠叢中的一點紅，在很多展覽中都不過是用來修飾裝點而已。

今年的第53屆雙年展中國館展品也是以裝置藝術為主，包括方力鈞和曾梵志兩位畫家也加入了裝置藝術創(chuàng)作者的行列，尤其是方力鈞的裝置“微型作品”被媒體和觀眾戲稱為“尋找式”觀看，他的涂金人物小雕塑作品大多高度在2到40厘米之間，擺放在主通道邊上油罐的“地道”內(nèi)，成為最難尋找的作品。這對于“見微知著”的主題似乎有那么些許的關系，但對于他自身的創(chuàng)作脈絡和裝置藝術本身來講，卻并沒有那么強烈的說服力，甚至在某種程度上只是將繪畫語言轉變成另外一種表達方式而已。

楊千是一個成熟的畫家，近來逐漸開始實驗裝置藝術的創(chuàng)作。2009年4月，楊千個展在今日美術館開幕，除了他早期的“浴室系列”和“雙重繪畫”之外，他的裝置作品將目光投向跟當下文化密切相關的現(xiàn)實問題，比如環(huán)境污染，親情關系，以及媒體對社會的影響。楊千最近擅長使用的材料是“碎紙屑”。這些“碎紙屑”原本是充斥我們生活各個角落的媒體信息，在藝術家這里，信息已經(jīng)被“粉碎”，藝術家已然感覺到媒體對我們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懥κ沁^分的，而且有時候反而起到誤導作用。楊千通過他自身對裝置的理解來探討裝置的語言表達方式，但他創(chuàng)作裝置的前提卻是繪畫積累下的資源。如今，很多畫家開始了對裝置藝術作品的探索，但裝置對于他們而言僅僅是實驗的一種新方式，對于藝術家的生存和發(fā)展來講，重中之重依然是他們與畫廊之間關于繪畫的合作。

湖南美術出版社北京圣之空間開始運營已經(jīng)一年多的時間，它的性質和美術出版社自身的性質密切相關?，F(xiàn)在，任何一家出版社都是一個自負盈虧的經(jīng)濟實體，因此作為出版社麾下的藝術機構實際上也是一個自負盈虧的子公司，所以它很難成為絕對非盈利性的藝術機構。圣之藝術空間的負責人之一陳榮義談到空間的性質時說：“美術出版社與生俱來就帶有強烈的文化屬性和社會責任感，必然離不開學術，所以圣之空間實際上是要完成兩個基本任務：一個是經(jīng)濟任務，另一個是文化任務。因此，這些直接涉及到空間的定位問題，也就是空間要展出什么樣的藝術樣態(tài)的作品。我在空間剛開始運營的時候建議一年做六個展覽，其中至少有一到兩個裝置藝術的展覽，我認為這個比例對我們是合理的，而且這個裝置藝術展覽完全是為純學術做的，但是我想裝置作品做好了也不一定不好銷售，像這樣最好的東西美術館購買的可能性就很大。就我們空間而言，目前要做到最好的裝置藝術可能做不到，但是會朝這個方向努力，做少做精?！?/p>

最終總結裝置作品在展覽中似乎總會被不同的角色賦予了不同的目的，除去純粹的裝置藝術家，更多畫家對于裝置藝術的創(chuàng)作只是在繪畫之外的實驗，至于成功與否，他們并沒有計較太多；畫廊和機構本身更傾向于將裝置藝術作為一種對展覽的裝飾成分，而國內(nèi)真正能夠將裝置藝術作品作為主要經(jīng)營類型的畫廊和機構少之又少；策展人和批評家或許對于裝置藝術家鐘愛得很多，也喜歡將裝置作品作為闡述學術觀點的重要例證，但他們的力量和吶喊能夠給萬綠從中的一點紅色帶來多大幸運呢？恐怕現(xiàn)實沒有那么理想。

市場：克星還是救星

于繪畫藝術而言，市場似乎已經(jīng)包攬群星，從傳統(tǒng)水墨到當代油畫、丙烯等各類架上作品，無不頻頻登上拍賣寶座，尤其是由于前幾年市場泡沫的存在，無論何種繪畫都將價格叫到高點。然而，對于裝置藝術而言，市場依然還是那么陌生，尤其是中國的藝術市場對于裝置的接受程度似乎還停留在原地。偶有收藏家收藏幾件裝置作品，也不能形成有效的規(guī)模。中國的裝置藝術能夠很好被市場接受的，除去徐冰、蔡國強等早已被國際市場接受的作品之外，其它能夠流通的依然寥寥無幾。由于裝置作品德藏家數(shù)量有限，同時裝置藝術本身創(chuàng)作時間長，成本高，對于收藏空間的要求也非常高。因此，對于裝置藝術來講，市場的作用似乎總是在矛盾中。