當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展存在自身的規(guī)律，這就是所謂的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)，主要涉及六大因素：藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、批評家、收藏家與藝術(shù)媒體。一個(gè)理想的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中，藝術(shù)家是其核心。藝術(shù)家的任務(wù)是創(chuàng)作藝術(shù)作品，而這種創(chuàng)作必須建立在藝術(shù)家豐富的人生閱歷與生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，并融合藝術(shù)家對當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特性思考，具有原創(chuàng)性、個(gè)性化、獨(dú)特性等特點(diǎn)。在具備足夠多優(yōu)秀的藝術(shù)家與藝術(shù)作品的基礎(chǔ)上，策展人與藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作，確定展覽主題，選擇藝術(shù)家及藝術(shù)作品，形成風(fēng)格鮮明、定位清晰的藝術(shù)展覽，把藝術(shù)品的原創(chuàng)理念呈現(xiàn)給公眾。然后，批評家對藝術(shù)展覽中的藝術(shù)作品展開相關(guān)評論，收藏家根據(jù)藝術(shù)做品的學(xué)術(shù)評價(jià)、市場評價(jià)以及個(gè)人判斷等標(biāo)準(zhǔn)確定是否對其進(jìn)行收藏。而包括網(wǎng)絡(luò)和平面在內(nèi)的藝術(shù)媒體則是承載這些信息的載體，擔(dān)負(fù)著監(jiān)督與調(diào)控藝術(shù)市場的作用與職責(zé)，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的健康發(fā)展。但現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不是這樣。中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)尚不成熟，甚至處于一種危機(jī)狀態(tài)。藝術(shù)市場掌控著一切，藝術(shù)家開始兩極分化，既有非常商業(yè)、學(xué)術(shù)成份很低的暢銷作品，也有完全不涉及市場、高高在上的實(shí)驗(yàn)性作品，策展人重復(fù)著無聊的商業(yè)化的“點(diǎn)子”策展游戲，批評家為了生活學(xué)會(huì)了“坐臺(tái)”式的寫作，藝術(shù)機(jī)構(gòu)繼續(xù)著與藝術(shù)家的捉迷藏式的尋覓游戲，而藝術(shù)媒體更是失去了應(yīng)有的立場與觀點(diǎn)，成為藝術(shù)市場的傳聲筒與反光鏡。

在這樣的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中，藝術(shù)家的身份是什么？對藝術(shù)家而言，身份是一種個(gè)性化的選擇方式與生存方式。藝術(shù)家取得什么樣的身份，介入什么樣的語境，決定著藝術(shù)家對世界的審美感知與個(gè)性化的審美風(fēng)格，也決定著藝術(shù)家能在藝術(shù)這條路上能夠走多遠(yuǎn)。藝術(shù)家的身份有很多類型，如階級身份，性別身份，地域身份、種族身份等，但本文中談到的卻不是這些，而是角色身份：我是誰？即：藝術(shù)家對自我身份的態(tài)度，是其追求一生的終極目標(biāo)還是獲得最大化利益的手段與方式？我在哪里？即：藝術(shù)家身份的顯現(xiàn)空間有多大，是僅限于工作室的創(chuàng)作空間還是更寬泛的展示空間與評論空間？我如何說話？即：藝術(shù)家如何在最大程度上贏得觀眾（公眾與權(quán)威）對其身份的認(rèn)定與肯定？

藝術(shù)家的角色身份是在強(qiáng)勢與弱勢，中心與邊緣，守衛(wèi)與反抗等多種結(jié)構(gòu)的對立轉(zhuǎn)化中打造而成，需要付出艱辛的個(gè)體奮斗作為代價(jià)。藝術(shù)家在未被肯定之前，往往處于弱勢，要么向已經(jīng)成名的藝術(shù)家靠攏，要么形成個(gè)性化的身份語符，以證明自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，要么放棄藝術(shù)家這種身份，轉(zhuǎn)而嘗試其他的身份。然而，當(dāng)他取得藝術(shù)家這種身份，并被社會(huì)所認(rèn)可之后，策展人、批評家等諸多身份就會(huì)在第一時(shí)間對其發(fā)出邀請，藝術(shù)家必須做出選擇，即：這些身份是否對藝術(shù)家構(gòu)成誘惑？如果構(gòu)成誘惑，其本質(zhì)是可拓展的空間還是最大化的個(gè)人利益，或者二者兼有？

從藝術(shù)家到策展人：如何實(shí)現(xiàn)從業(yè)余到專業(yè)的蛻變？

策展人是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家關(guān)系的中間環(huán)節(jié)，扮演著藝術(shù)機(jī)構(gòu)與藝術(shù)家的雙重代言人角色。隨著中國藝術(shù)市場的快速發(fā)展，策展人也成為一種受追捧的職業(yè)，這一點(diǎn)可以由各大藝術(shù)院校對設(shè)立藝術(shù)管理專業(yè)的興趣，以及學(xué)生報(bào)考藝術(shù)管理專業(yè)的熱情程度加以證明。但就目前中國當(dāng)代藝術(shù)策展現(xiàn)狀來看，形勢似乎不容樂觀。其根本原因在于策展人的角色構(gòu)成相對混亂，其身份特征也比較模糊。不管是二十世紀(jì)八十年代由批評家兼任的策展人還是資本介入當(dāng)代藝術(shù)之后產(chǎn)生的職業(yè)策展人，都存在很大的弊端。

近年來，關(guān)于策展人的觀點(diǎn)越來越多，甚至一度出現(xiàn)“拒絕策展人”的極端觀點(diǎn)。同時(shí)，由藝術(shù)家擔(dān)任策展人的情況也越來越多，國內(nèi)國外都不鮮見，前些年還有一本叫做《下一屆文獻(xiàn)展應(yīng)該由藝術(shù)家來策劃》的書在伊斯坦布爾出版。葉永青曾擔(dān)任2006年首屆上海MOCA（當(dāng)代藝術(shù)館）文獻(xiàn)展的策展人，與他同時(shí)承擔(dān)策展工作的還有東京森美術(shù)館的國際策展人金善姬、中國當(dāng)代藝術(shù)收藏家烏里·?？撕蜕虾．?dāng)代藝術(shù)館創(chuàng)意總監(jiān)陸蓉之。四個(gè)策展人身份各不相同，關(guān)注的層面也各有側(cè)重，并互為參照，比如葉永青就比較關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的草根性、尖銳性等本質(zhì)特征與回歸日常、回歸生活的終極目的，這為文獻(xiàn)展提供了一種多維度、多角度的思維模式，不失為一種好的策展嘗試。對此，仁者見仁，智者見智。批評家朱其堅(jiān)持認(rèn)為，策展人是一個(gè)需要長期學(xué)術(shù)訓(xùn)練和實(shí)踐的職業(yè)，即使他是一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家，也不可能一夜之間成為優(yōu)秀策展人。而藝術(shù)家邱志杰則認(rèn)為，由藝術(shù)家策展，就展覽而言，有利有弊，或時(shí)為之，是很不錯(cuò)的。

2009年第53屆威尼斯雙年展再次掀起對藝術(shù)家擔(dān)任策展人的新一輪激烈的討論，上網(wǎng)搜索關(guān)鍵詞“盧昊 威尼斯 策展人”，可以找到相關(guān)網(wǎng)頁約5970篇，其關(guān)注度可見一斑。本屆威尼斯雙年展中國國家館總策展人為藝術(shù)家盧昊，與藝術(shù)市場評論家趙力聯(lián)合策展。對峙雙方是批評家朱其與作為威尼斯雙年展中國國家館承辦單位的中國對外文化集團(tuán)的王琛。2009年6月5日，批評家朱其在博客中發(fā)表了文章《民主的倒退：2009年威尼斯雙年展中國館的策展人“鬧劇”》， 對盧昊擔(dān)任策展人提出了三點(diǎn)質(zhì)疑：第一，威尼斯雙年展中國館策展人的決策為何取消原有的公開競選程序？第二，盧昊沒有任何從事策展人的經(jīng)歷，“根本沒有駕馭學(xué)術(shù)命題的能力”，他的藝術(shù)作品在美術(shù)界也從未被公認(rèn)為最優(yōu)秀的行列，文化部為何要選一個(gè)二流藝術(shù)家當(dāng)如此重要的威尼斯國際藝術(shù)雙年展中國館的策展人？第三，中國美術(shù)界有很多優(yōu)秀的策展人，為何全體批評家和策展人都被排除在外，國家館策展人的決策是否存在內(nèi)幕交易和“貓膩”？針對朱其等外界的質(zhì)疑，王琛認(rèn)為，選擇藝術(shù)家盧昊作為策展人，一方面是由于近年來由藝術(shù)家來擔(dān)任策展人是藝術(shù)界的一個(gè)趨勢，另一方面是考慮到盧昊曾受邀參加第48屆威尼斯雙年展的主題展，還入選過卡塞爾文獻(xiàn)展的主題展和25屆圣保羅雙年展，在國際展覽方面有豐富的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)他們邀請了藝術(shù)評論家趙力擔(dān)任聯(lián)合策展人，希望以此達(dá)成藝術(shù)與學(xué)術(shù)的平衡。