那么，藝術(shù)家能否成為批評家呢？當然可以！藝術(shù)圈中兼有藝術(shù)家與批評家身份的人很多，比如楊衛(wèi)、郭曉川、王南溟等。譬如王南溟，說起他的身份，可能更加為人所知的是批評家而非藝術(shù)家。但是論其身份資歷的話，似乎作為藝術(shù)家的身份更為久遠一些。1989年，王南溟開始創(chuàng)作作品《字球組合》，1992年展出。時隔16年，這件作品參加了2008年3月14日在西班牙開幕的展覽“意派：中國‘抽象’三十年”，而2009年6月13日在北京798藝術(shù)區(qū)的水木當代藝術(shù)空間舉辦的高名潞“解讀意派”展的招貼上，赫然寫著王南溟的名字?？梢姡诓哒谷烁呙旱难劾?，王南溟作為藝術(shù)家還是占有一席之地的。

其實，王南溟作為藝術(shù)家身份創(chuàng)作的作品只有《字球組合》、《太湖水》與《手機號碼》等寥寥數(shù)件，當然我們不能因此而否定他的藝術(shù)家身份。但是就其近幾年在藝術(shù)圈中的表現(xiàn)而言，他的批評文章倒是更有爭議性，就連他對自己作品的闡述，都充滿了批評家的腔調(diào)。在一次討論中，他說，《字球組合》是反書法的結(jié)果，是對精神領(lǐng)域和由精神領(lǐng)域形成的中國太監(jiān)美學(xué)的質(zhì)疑和反叛，也是對藝術(shù)的彊界的拓展，簡單地從水墨材料上來評論或者從抽象形式上來評論都無法進入《字球組合》，水墨只是為了表達觀念的一種媒材而已。這種說法實際上已經(jīng)成為一種批評，甚至可以說是一種略帶專橫的批評，他的藝術(shù)批評是“后抽象”的抽象藝術(shù)批評方法論，“批評性”是其藝術(shù)理論中的一個關(guān)鍵詞，因此，對《字球組合》的作品評論也要用后抽象的方法，從批評性的角度切入進去。在這里，他的批評理論與藝術(shù)創(chuàng)作完全融和在一起。這種藝術(shù)家身份與批評家身份一旦并置，如何對藝術(shù)家與藝術(shù)作品保持必要的審視距離和較為中立的批評立場？如何避免批評淪為個人主觀性的臆造與闡釋？如何重建藝術(shù)批評的批評性立場與學(xué)術(shù)性意義？

在批評界，王南溟是一個會被藝術(shù)批評界記住的人，可以說，批評界很少有人能逃過他的質(zhì)疑與批判，而且，在這些質(zhì)疑中常常出現(xiàn)王南溟式的語言惡作劇，比如“河清的文章如雞拉屎，東一滴，西一滴”?？陀^的說，王南溟并不是一個喜歡人身攻擊與言語謾罵的批評家，即使文章中出現(xiàn)小小的語言惡作劇也無傷大雅，甚至還在某種程度上增加了文章的趣味性與反思性。奇怪的是，王南溟被冠上了“罵派”的稱號。后來便出現(xiàn)了很多偏好攻擊與謾罵的所謂的“批評家”，這不禁讓人想起中國幾千年來就存在的“文人相輕”的傳統(tǒng)。其實，每一件藝術(shù)品在創(chuàng)作出來以后，其實就已經(jīng)生成了若干的可能性，正所謂“千人眼里各不同”。面對藝術(shù)作品，批評家只能是在關(guān)注藝術(shù)家的創(chuàng)作的過程中，通過對藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的了解，在自身的批評立場、理論建構(gòu)與審美判斷的基礎(chǔ)上，探討藝術(shù)家的創(chuàng)作思維模式和思想觀念的結(jié)構(gòu)性變化，從具體的人文環(huán)境和歷史情境中尋找藝術(shù)變化的方向和可能性。也就是說，每一種批評觀點都是批評家的主觀性表達，只要這種觀點有獨特的立場與觀點，以及可以說明這種觀點的事實與證據(jù)，能夠自圓其說，而且又不會在很多程度上歪曲藝術(shù)家的創(chuàng)作本意，那么就可以稱得上是一篇比較好的批評文章了。鑒于不同的批評家采用的批評方法不同，切入作品的角度不同，批評立場不同，批評家之間的爭論在所難免，這是批評家之間交流與溝通的一種方式，也是推動藝術(shù)批評向前發(fā)展的有效途徑。在這里，爭論的性質(zhì)決定了最終的結(jié)果，是真正基于學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上的問題爭論還是夾雜著攻擊與謾罵的人身攻擊？前者是推動藝術(shù)批評向前發(fā)展的催化劑，而后者則是毀滅藝術(shù)批評的致命傷。

藝術(shù)家的跨領(lǐng)域轉(zhuǎn)向：畫而優(yōu)則雕是真理嗎？

隨著娛樂圈對演而優(yōu)則唱，唱而優(yōu)則演的三棲明星的瘋狂制造，跨領(lǐng)域已經(jīng)成為一個流行詞匯。當藝術(shù)市場發(fā)展到一定階段，當藝術(shù)家的名號稱為市場銷售額的保證的時候，藝術(shù)圈里的跨領(lǐng)域創(chuàng)作之風愈演愈烈，大有“藝術(shù)全才”輩出之象。只是，現(xiàn)實又是如何的呢？

寫到這里，不得不重新提起2009年第53屆威尼斯雙年展的中國國家館。策展人盧昊在開幕式演講時，針對此次雙年展參展藝術(shù)家的選擇進行了闡釋，即：2009年恰逢建國60年，改革開放30年這一重要的歷史時刻，而作為國家館應(yīng)該對于30年中國當代藝術(shù)發(fā)展進行回顧和展望。此次參展的方力鈞、何晉渭、何森、劉鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩，皆出生于20世紀60或70年代，年齡從30歲到40歲不等。他們既是中國當代社會文化變革的親歷者，也是中國當代藝術(shù)發(fā)展的參與者。他們的藝術(shù)創(chuàng)作包容著中國現(xiàn)實生活的變化，挑明了各自的態(tài)度、立場、趣味及其根源。通過他們的創(chuàng)作，觀眾可以切實感受到藝術(shù)家們立于當下的所思所想，并借助于這些視覺的證據(jù)，進而確知時代的變化。

此次威尼斯雙年展中國國家館的參展作品都是裝置作品：一進“油庫”主通道，便可看到何晉渭的作品《眼前這個世界真實嗎》，他將數(shù)百尺寸為“18×14厘米”的小幅平面鑲在紅色天鵝絨上，通過縫紉的方式組成一張大幅的“世界地圖”；次通道的中間是曾梵志的《改造計劃——把‘油庫’變成‘書庫’》，他將有關(guān)東西方爭論的相關(guān)書籍分拆成各種“碎片”，然而通過自繪插圖、批語、標注和中國古典線裝的重新裝訂成冊，置于書架之上；主通道邊上油罐下的“地道”內(nèi)，以集中式矩形排列的方式，擺放著方力鈞的40個20至40厘米不等的涂金人物雕塑，該作品稱之為《2009-3-23》；何森的《我與劉鼎的商店簽訂代理合同的“太極世界”》分為兩個部分：首先以畫家的身份創(chuàng)作了數(shù)十件尺寸為10至20厘米不等的小幅繪畫，組成 “太極世界”作品序列，內(nèi)容均為中國傳統(tǒng)文化中的形象，配以形態(tài)各異和色彩不一的豪華西式古典油畫外框。同時，他與同為參展藝術(shù)家的劉鼎簽訂一份作品代理合同，仿照作品展出的方式在 “油庫”空間中展出。而從“油庫”通向處女花園的通道內(nèi)擺放的是劉鼎的《劉鼎的商店——藝術(shù)烏托邦的未來，我們的現(xiàn)實》，他將藝術(shù)品、工藝品、設(shè)計品和其它產(chǎn)品無差別地混列在“商店”場域。

處女花園中展示的是邱志杰與曾浩的作品。邱志杰的作品《多米諾骨牌：小的推倒大的》很搶眼，處女花園的戶外草坪上，木質(zhì)骨牌擺設(shè)成一個巨大的樹木的圖形，靠近樹根的部分最大，越靠近“樹梢”的部分的木質(zhì)骨牌逐漸變小，骨牌表面上有樹木的年輪紋理，組成一棵真正的樹的多個截面。推倒“樹梢”最末端的骨牌，小骨牌推倒比它自身稍大的骨牌，骨牌依次倒下，最后推倒了最靠樹根處的大塊的骨牌；旁邊是曾浩的作品《2009-6-7》，曾浩以數(shù)十厘米高的人物雕塑和景物雕塑作為主要元素，形成相互結(jié)合并有機聯(lián)系的空間結(jié)構(gòu)，并帶有相互穿插的裝置形態(tài)。