工筆畫作為中國繪畫的一種樣式類別，是從文人寫意畫日趨成熟并入主畫壇之后逐漸明確起來的。當(dāng)明清畫論中“寫意”、“意筆”之詞頻頻出現(xiàn)的時候，卻并無“工筆”的身影，最早以工筆畫作術(shù)語的文獻(xiàn)資料，似乎要見諸清末李玉菜的《甌缽羅室書畫過目考》，到了20世紀(jì)20、30年代，工筆畫的稱呼才正式流行。

這一概念的化育流衍過程，實際上隱含著工筆畫歷史命運的巨大變遷。如果順應(yīng)已被約定俗成的工筆畫與寫意畫分類，就不難發(fā)現(xiàn)，在元代之前，中國畫壇一直是工筆畫的天下，無論支撐中國繪畫史的重要畫家和畫作，還是提升中國畫價值品位的藝術(shù)自律性程度，都幾無例外地通由工筆畫的方式來實現(xiàn)。當(dāng)然，那時候的工筆畫尚未被定格化和狹隘化，除了九朽一罷、三礬九染、十水五石之類的細(xì)謹(jǐn)畫法以外，還包含簡括、整飭、虛和、蕭散以及“疏體”、“自畫”之類的多種形態(tài)，同時也涵蓋著院體畫、畫工畫和文人畫的不同審美訴求，為畫家們發(fā)抒主觀情思和建構(gòu)個人風(fēng)格提供了充分的自由。元明以來，伴隨著“潑墨”、“墨戲”等等“非畫之本法”被改造為文人畫的對應(yīng)圖式，帶有書法化傾向的水墨寫意畫躍居畫壇主流，這種自由漸漸喪失，從此，工筆畫擁有的地盤日趨縮小，工筆畫從事者的人才素質(zhì)明顯降低，工筆畫作為繪畫樣式的價值地位也因文人寫意畫壟斷了話語權(quán)而一落千丈。盡管振發(fā)其頹勢的努力不絕如縷，像趙孟頫之倡“古意”，李日華之崇“真工實能”，陳洪綬之冀“大成”，惲南田之推“靜深”，卻都無法挽回工筆畫盛極而衰的命運。

從表面上看，工筆與寫意作為繪畫樣式的區(qū)別，可以視作再現(xiàn)與表現(xiàn)的不同側(cè)重。從晉唐人物畫的工筆形態(tài)，到宋元山水畫的小寫意形態(tài)，再到明清花鳥畫的大寫意形態(tài)，與西方繪畫史從古典主義經(jīng)由印象派的催化而走向現(xiàn)代主義的歷程相仿佛，無不顯示出由重再現(xiàn)向重表現(xiàn)持續(xù)演變的繪畫本體發(fā)展規(guī)律。然而只要稍作深入，便會面對這樣一個事實：工筆的對立面其實不是寫意，而是粗筆或率筆，寫意的對立面也不是工筆，而是寫形或?qū)憣?。也就是說，工筆樣式與寫意樣式一樣，都可以各取所需地服務(wù)于再現(xiàn)或表現(xiàn)，都能夠通過具象、意象、抽象的不同視覺呈現(xiàn)方式成就自我。20世紀(jì)中葉的新人物畫、新山水畫用寫意形式表現(xiàn)寫實內(nèi)涵，就是很好的注腳。因此，工筆畫并非繪畫自律化進(jìn)程的棄兒，而是源于歷史偶然性的文人畫過早地攫取了繪畫自律化的高端部分，又反過來迷惑和窒息了工筆畫的自律化發(fā)展勢頭。工筆畫的衰落更多地取決于社會學(xué)原因而不是本體論原因。

也許正因為如此，隨著20世紀(jì)社會語境的鼎革，工筆畫又迎來了新的發(fā)展機遇。上世紀(jì)80年代以來，一個被稱為現(xiàn)代工筆畫的運動悄然興起，它以廣泛而寬容的心態(tài)延接數(shù)千年的工筆畫傳統(tǒng)，同時又基于中外交匯、多元并舉的當(dāng)代繪畫格局，向各種新舊視覺藝術(shù)汲取養(yǎng)料，在以“水墨”為媒體或以“筆墨”為本體的中國畫之外，展現(xiàn)出更為自由和多樣的中國畫風(fēng)格形態(tài)。古代工筆畫那種相對于寫意畫而成立的價值標(biāo)準(zhǔn)，如“行家”之與“戾家”、“丹青”之與“水墨”、“繪”之與“寫”、“俗”之與“雅”等等，在現(xiàn)代工筆畫里不再生效，曾遭文人畫長期貶抑的繪畫性元素，不僅獲得了極大的解放，而且從觀念、方法、媒材等諸多方面拓展著深度和廣度。如果說傳統(tǒng)中國畫向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，源于寫意樣式的一支主要通過“中國畫改良”、“新中國畫”而走向“新文人畫”、“寫實水墨”、“實驗水墨”之分流的話，源于工筆樣式的一支，則經(jīng)歷了“新年畫”之類的更多社會功利性周折，直到20世紀(jì)末，才有機會行使其自覺的藝術(shù)追求。但恰恰是后者，是現(xiàn)代工筆畫，其自我發(fā)展的前景要比前者更加廣闊，更加具備應(yīng)時順勢的可塑性與生長力。從這一意義上說，工筆畫重新躍居中國畫主流地位并非不可預(yù)期。