在古希臘，雅典城郊有一座精致的小花園。這里芳草萋萋，繁花似錦。在花草樹木間，小徑、噴泉點綴出迷人的詩意;四周的院墻，暗示出“人間”與“天堂”的那種涇渭分明。事實是它的魅力，更因它的歷史而絢爛奪目。根據(jù)傳說，這片土地最初屬于一位名為阿卡得摩斯(Akaademus)的阿提卡英雄，這位英雄的聲名源自一次與迪俄斯庫里兄弟的巧遇。當(dāng)時這對兄弟正在尋找他們的妹妹——剛剛被忒修斯誘拐走的大美人海倫，阿卡得摩斯向這對偉大的雙胞胎兄弟透露了海倫的秘密藏身之處。而為了紀(jì)念英雄阿卡得摩斯的不朽功績，后人以阿卡得米(the Academy)來命名這一地點，并一直對此抱持著某種尊崇的態(tài)度。

公元前400年左右，柏拉圖成為了這座花園的新主人。在此，他建立起學(xué)園，且以花園的名字來命名自己的學(xué)園。正是柏拉圖關(guān)于花園的創(chuàng)新性使用與命名，使得阿卡得米(the Academy)進(jìn)入了人類文明的歷史，成為了人類文化詞匯中的經(jīng)典。

在柏拉圖之后，“學(xué)院”(the Academy)逐步成為了西方文化中的一個重要概念。“學(xué)院”有門檻，更有一圍“高墻”。在學(xué)院內(nèi)，知識的榮譽(yù)與尊嚴(yán)得到了充分彰顯，在這里，年輕的學(xué)子學(xué)習(xí)思考、嘗試實踐;而在院墻之外，學(xué)院享受著世人的景仰崇拜，學(xué)院的各種思想藉此得到廣泛流布。“學(xué)院知識之樹的碩果，必將得到世人享用”，這曾經(jīng)是某種千百年來的社會信條。而在傳統(tǒng)觀念之中，世人對知識的分享，非但不會造成優(yōu)雅的喪失，甚至還將救贖世人的靈魂，使之身心自由而充滿理想。時至今日，至少，這仍應(yīng)是學(xué)院傳統(tǒng)的精髓所在。

人類的知識，從來就不是純粹而毫無變化的;傳授知識的學(xué)院，也從未希冀學(xué)生囫圇吞棗般地全盤接受。事實是自柏拉圖之后的學(xué)院歷史，更充滿了性質(zhì)上的不斷變動、思想上的激烈分野以及專業(yè)系別的截然不同。經(jīng)過千百年來的嬗變，現(xiàn)代意義上的美術(shù)學(xué)院已經(jīng)成為了個性化和社會化兩股力量的交合暗示：它既賦予了藝術(shù)家更高的威望，反映出學(xué)院與藝術(shù)家社會地位者間的某種相關(guān)性;又體現(xiàn)著個人的自由發(fā)展，和在社會性期望下集約化的學(xué)院教育體系間的矛盾糾葛。于是，源自從強(qiáng)加的文化權(quán)威中解脫出來的個人欲望，引伸出了形形色色的圍繞著爭奪權(quán)威性而展開的思想激蕩與行動沖突，并落實為對權(quán)力的限制、對傳統(tǒng)的反叛、對現(xiàn)實世界的認(rèn)識以及對藝術(shù)家主體性的宣揚。

然而，就像大多數(shù)其它的人類產(chǎn)物一樣，每所學(xué)院都擁有各自的歷史，無論是成功，抑或是失敗，都將是它們自我生命的組成，都是它們自以為傲的部分。與此同時，正如歷史所闡明的那樣，真正的“一柱擎天”只是癡人說夢而已，因為在以現(xiàn)代為背景的社會文化思潮的激蕩之中，美術(shù)學(xué)院并沒有失卻其在社會教育方面的壟斷地位，“反叛者”也借助于所反叛的對象，而創(chuàng)造出了一種被解放了的全新的創(chuàng)造境域。

中國的情況更是如此。從歷史的角度加以認(rèn)識，美術(shù)院校在中國，既是“西學(xué)東漸”的舶來之品，也是20世紀(jì)中國傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的生成之物。它的設(shè)立，無疑深深根植于20世紀(jì)初期以降激蕩變遷的中國社會現(xiàn)實——“美育”作為社會性的強(qiáng)烈訴求被提升為美術(shù)院校的宗旨，“現(xiàn)實主義”作為美術(shù)創(chuàng)作的原則而被引申為美術(shù)教育的基點，“寫實”作為傳授的技藝主干而成被寫入學(xué)院教學(xué)的典章——更多地反映出社會性的外部期望與集體意志。然而它的發(fā)展，則更得益于20世紀(jì)80年代中期以來中國美術(shù)界在思想、觀念、風(fēng)格的多元拓進(jìn)。在當(dāng)時的美術(shù)院校，“顛覆”被轉(zhuǎn)譯為“寬容”，“反叛”被善意為“推動”;視“批判”為先鋒，以“前衛(wèi)”為實驗，由此極大地彰顯出個人化的自由天性和創(chuàng)造稟賦。

與世界其他國家不同的是，在中國的這類“顛覆者”或“反叛者”，多數(shù)出身學(xué)院科班，而就是在當(dāng)下這類“人才”仍源自學(xué)院的精心栽培。對兩者間關(guān)系的刻意厘清事實上絕無意義，因為學(xué)院，從未視他們?yōu)樽约旱摹爱愵悺被蛘摺熬蚰谷恕保喾瓷踔劣锌赡軐⑺麄兊膶嶒灲Y(jié)論納入自己的體系，而生成出所謂的“新的傳統(tǒng)”，促成自身的更新蛻變。而這種互動而共棲的關(guān)系更構(gòu)成了當(dāng)下中國美術(shù)創(chuàng)作的劇情主線。

在當(dāng)下，中國的美術(shù)院校內(nèi)部誠然已經(jīng)出現(xiàn)了太多的變化。而在院校之間，在忙于擴(kuò)大自身教學(xué)規(guī)模的同時，也力圖在各自的教學(xué)目標(biāo)上推陳出新。所謂的“八大美院”，加上各省市藝術(shù)院校或綜合性大學(xué)中的美術(shù)系科，已經(jīng)形成了新世紀(jì)的版圖樣貌。事實是這種新的版圖樣貌，不再依賴于這些學(xué)院各自的煌煌歷史，亦非借助于這些學(xué)院中“名家巨擘”的駐場呼應(yīng)，更多的則是源自青年藝術(shù)家的不斷涌現(xiàn)，以及由此引發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作的活躍度。

在當(dāng)代社會中，“青年”往往是“無畏”和“勇氣”的代名詞，“青年”往往是“方向”和“趨勢”的導(dǎo)引者。美術(shù)院校的正規(guī)訓(xùn)練依舊是他們成長中的重要一環(huán)，而對古代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典的同樣熟知也決定了他們有著更寬廣的師學(xué)視野。然而顯見的是，他們并不熱衷于對任何藝術(shù)經(jīng)典進(jìn)行所謂的重新詮釋，以至于將形式視如意見，把風(fēng)格視如認(rèn)同，或者僅僅滿足于在"象牙巨塔"內(nèi)的知識拼裝和技藝挪用，因為"藝術(shù)"早已成為了一種關(guān)乎他們的志向、姿態(tài)、立場乃至生活的觀念。與此同時，他們亦不贊同早先疾風(fēng)暴雨式風(fēng)格推進(jìn)與形式革命的方式，更立足于從繪畫主流中逸出的致力思考，不約而同地強(qiáng)調(diào)完全個人經(jīng)驗的敘述，張揚個性，視個人風(fēng)格化的確立為一種與他人相疏離的另辟蹊徑，并將這一選擇所得出的結(jié)論，最終轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)造的首要原則。由此在他們的作品中，個性化的面貌與形式語言，不再是取巧空洞的觀念或矯揉造作的姿態(tài)，而是具體落實的創(chuàng)造推進(jìn)。此外，通過創(chuàng)作，他們還在刻意彰顯一種關(guān)于21世紀(jì)文化知性的新形態(tài)。即便在此時此刻這一新形態(tài)仍未足夠明確，然而他們的這些作品，往往既睿智又感人，不僅有可能會被公認(rèn)為當(dāng)下最重要的視覺形象，如果假以時日，也總有一天會從中衍生出更具價值的藝術(shù)特質(zhì)。

如果要對現(xiàn)今以各地美院為核心的新藝術(shù)家創(chuàng)作做出某種細(xì)致的描述的話，我以為其中最重要的區(qū)塊則是北京的中央美術(shù)學(xué)院、杭州的中國美術(shù)學(xué)院以及重慶的四川美術(shù)學(xué)院，形成了所謂“學(xué)院三角”的版圖貌相，并由此呈現(xiàn)出在不同地域語境作用下的創(chuàng)作差異性。

相對于其它學(xué)院，中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)體系較為完整。這種體系一方面強(qiáng)化了在校學(xué)生在造型、技法的扎實程度，一方面也將對基本功訓(xùn)練的強(qiáng)調(diào)與個體創(chuàng)作的志向緊密掛鉤。因此，這在某種程度上也讓中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)生有點不堪重負(fù)，以至于就是到了畢業(yè)創(chuàng)作階段也無法達(dá)成兩者的協(xié)同實現(xiàn)。故而有人說“中央美院的學(xué)生慢熱”，事實就是這樣，可能要“十年磨一劍”。“新生代”時期的劉小東、喻紅只是“時勢造英雄”的一個特例，而更多的就像劉野、季大純、尹朝陽等，需要歷經(jīng)一個相對較長的時間，而他們一旦的“成熟”則又代表了畫家從主題到風(fēng)格技法的“純熟獨立”。

從85、86美術(shù)新潮開始，中國美術(shù)學(xué)院就在思想的開放性上形成自身的特點，這一特點在此后逐漸凝結(jié)為該校的“新的傳統(tǒng)”。思想的開放性在當(dāng)下的中國美院，則更生發(fā)兩個看似殊途但又同歸的側(cè)面，即在創(chuàng)作中對觀念闡述的致力與對媒介材質(zhì)的偏重。因此中國美院學(xué)生的創(chuàng)作，往往既體現(xiàn)出文化觀念上的玄思，也呈現(xiàn)出不拘傳統(tǒng)媒材束縛的花樣翻新，尤其是在新媒體創(chuàng)作領(lǐng)域以及綜合材料的運用上，已經(jīng)形成某種明確的優(yōu)勢。

毋庸置疑，四川美術(shù)學(xué)院已經(jīng)成為新藝術(shù)家“批量生產(chǎn)”的基地。其積極的意義在于，川美以積極而有效的方式，培養(yǎng)出了一大批“早熟”的新藝術(shù)家集群，并迅速躍上了中國當(dāng)代藝術(shù)的舞臺;而其被詬病的所在，亦在于這種培養(yǎng)模式本身，導(dǎo)致了明顯的“定型化”、“類型化”的趨勢。

必須正視的一個事實是藝術(shù)市場因素在當(dāng)下的無孔不入，而各大美院的院墻也早已如同虛設(shè)。有人說“每年的畢業(yè)生作品展已經(jīng)成為藝術(shù)商業(yè)機(jī)構(gòu)的選秀場”，而每當(dāng)這個時候也總是傳言滿天飛之際——“誰誰誰已經(jīng)簽約某家畫廊”，而在今年中央美院的畢業(yè)生展覽上一件學(xué)生的雕塑作品也盛傳創(chuàng)出了成交數(shù)十萬的價格。

進(jìn)入市場絕非壞事，因為新藝術(shù)的成功無疑也包括了市場價值實現(xiàn)的這個指標(biāo)，關(guān)鍵是“學(xué)院”的存在意義，并非僅僅在于扮演和市場從速接軌的催化劑的角色。而在我看來，所謂的學(xué)院藝術(shù)仍應(yīng)保持實驗、先鋒、批判的特質(zhì)。面對這些作品，觀者應(yīng)該有機(jī)會擺脫那種透過文化與慣例來體驗藝術(shù)的習(xí)見，以及那些強(qiáng)加在我們身上的令人懷疑的文化價值，從而激發(fā)自由、新鮮及全新體驗的欲望，正確地感知生活時代的真正變化。