1958年生于比利時(shí)莫特賽爾，1976年在圣魯卡斯藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，并曾就讀于布魯塞爾坎波視學(xué)藝術(shù)高等學(xué)院，隨后在布魯塞爾大學(xué)讀藝術(shù)史，1985年舉辦了他的第一次個(gè)人畫展，2001年其作品代表比利時(shí)參加第49屆威尼斯雙年展，2002年應(yīng)邀參加德國第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展，2007年在比利時(shí)安特衛(wèi)普當(dāng)代藝術(shù)館舉辦《我不懂》個(gè)人畫展。今在安特衛(wèi)普生活、工作。

鍵點(diǎn)的畫面作為作品畫面，將人物與場景用速寫性的簡潔手法加以概括，給予觀者一種時(shí)光流動(dòng)感。畫面中的隱喻性使表面的平和，因一種突如其來的事件，而變得十分離奇和懸念感，充分表現(xiàn)了他的繪畫是攝影、電視、電影等媒介的再延伸，所揭示的是被媒體和照片圖像所剝奪的真實(shí)，同時(shí)又保持著繪畫所特有的審美意趣。

圖伊曼斯應(yīng)2002年第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展之邀，特意創(chuàng)作與“9·11”事件相關(guān)的作品《靜物》（Still Life ，2002年），為有347×500cm的巨幅面目模糊的靜物畫，水壺與盤中的水果被藝術(shù)家放置于空曠的背景中。普通物象的主題與畫作懸殊的比例，極度放大了人們所熟悉的平凡，使之超出了慣常的視覺經(jīng)驗(yàn)，在被激進(jìn)和喧囂包裹著的文獻(xiàn)展上，以不可思議的冷靜與深沉奪人眼球。正是這樣，藝術(shù)家以最簡單的方式暗示出世界理應(yīng)存在的自然純潔、未遭破壞的安穩(wěn)秩序，回應(yīng)從天而降的恐怖對人類身心所造成的無法消除的陰影和不可彌合的裂縫。

圖伊曼斯的繪畫，歷史性極強(qiáng)，圖像之下隱藏著許多不可見的精神寓意，包含了繪畫、歷史與人類自身的故事，通過曝光式的色彩處理和選擇性地強(qiáng)調(diào)或刪除視覺信息，將主體物像與背景精簡至輪廓，賦予對象一種模糊感和暗示性。在圖伊曼斯看來，表現(xiàn)不幸的歷史更具價(jià)值。他通過模仿、挪用、轉(zhuǎn)譯等一系列方式，選擇性地重建圖像元素，隱晦地處理歷史沖突與問題，讓歷史事件在其繪畫中以獨(dú)特方式呈現(xiàn)，力圖讓觀者對歷史有更深的領(lǐng)悟。他在曾代表比利時(shí)參加第49屆威尼斯雙年展的作品《瓦納·科圖克（美麗的白人）》（Mwana Kitoko (Beautiful White Man)，2000年）中，描繪了一位面部模糊難辨的身著白色軍官制服的白人男子，而同時(shí)期創(chuàng)作的《雕像》（Sculpture）則描繪了一名奴仆打扮的非洲黑人男子，白人的“美麗”外表與黑人的內(nèi)在樸素形成鮮明對比，而兩者的圖像并置，更突出了比利時(shí)對剛果殖民主義的黑暗統(tǒng)治的巨大諷喻，直指權(quán)謀、血腥、罪惡的殖民侵略。在當(dāng)下這個(gè)紛亂喧囂的社會(huì)，圖伊曼斯用他自己的方式講述著歷史的片段，在這個(gè)意義上看，他不僅是一個(gè)畫家，更是一個(gè)歷史的記錄者，其作品有其獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵。

圖伊曼斯的繪畫除了受歐洲繪畫藝術(shù)的影響外，還可以看到中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的因素作用?！妒洶Y》（Amnesia，1980年）有著中國畫的橢圓形構(gòu)圖，灑脫的用筆、用色，在畫的下方還寫上了三個(gè)漢字“記憶失”，更有趣的是藝術(shù)家還將一個(gè)全黑的圖像并置在旁邊，既突出了失憶主題，又別有韻致。

圖伊曼斯由于其繪畫藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格被廣泛認(rèn)可，其畫作價(jià)格已飆升至100萬美元大關(guān)。他不僅是商業(yè)圈內(nèi)的當(dāng)紅畫家，也是當(dāng)代藝術(shù)圈內(nèi)的明星人物、大師級(jí)的藝術(shù)家，其作品頻繁出入于近十年來的各大當(dāng)代藝術(shù)雙年展，有些被收入歐美許多藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)課程之中。2004年，圖伊曼斯被國際藝術(shù)界最具權(quán)威性的英國《藝術(shù)評論》雜志評為100位國際藝術(shù)界的權(quán)勢人物之一。預(yù)計(jì)在今年9月份以后，美國俄亥俄州哥倫布市瓦科斯納藝術(shù)中心與舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館將陸續(xù)為其舉行大型回顧展。

西方繪畫從印象派發(fā)展至現(xiàn)代派，色彩可謂發(fā)揮到了極致。作品中大量使用諸如紅、黃、藍(lán)等原色味的色彩，避免敘事性，提倡有意味的形式；而當(dāng)代繪畫，作品的內(nèi)涵性轉(zhuǎn)而成為最重要的，色彩則被抽離，成為表達(dá)內(nèi)容的輔助手段，甚至藝術(shù)家們傾向于努力讓觀者忽視掉色彩。然而，抽離后的色彩，無意間又顯示出獨(dú)特的淡雅和簡潔，反之覺得熠熠生輝，色彩上盡脫火氣，形成視覺上的虛靜與溫潤，成了一種新的審美傾向。作為20世紀(jì)80、90年代發(fā)展起來的年輕一代，比利時(shí)當(dāng)代藝術(shù)家呂克·圖伊曼斯就是這種特點(diǎn)中最具典型的代表人物之一。

圖伊曼斯2007年訪問北京故宮博物院時(shí)，曾對意筆中國畫發(fā)出感慨：“我面對著這樣一些肖像繪畫，在西方人眼中看來幾乎是現(xiàn)代派手法，物體要么很稀疏、要么被省略。圖像就是對一種想法的勾勒?！彼睦L畫手法——似有中國畫寫意的特征，其作品雖以富有歷史性的照片為素材，卻將其原有的具體形象、色彩抽離，留下精簡的輪廓或模糊的圖像，依稀可辨的物像、場景和內(nèi)容給人曖昧不定之感，傳達(dá)出充滿焦慮與危險(xiǎn)的陰郁。追溯其源，與藝術(shù)家兒時(shí)記憶的內(nèi)心感受有關(guān)。

圖伊曼斯屬于戰(zhàn)后嬰兒潮一代，受過良好教育。父母分別來自法德拉斯與荷蘭，兩人生活背景的差異讓家庭氣氛有時(shí)不甚融洽和美好。在他的童年記憶中，在餐桌上時(shí)常議論有關(guān)戰(zhàn)爭與大屠殺的話題，同時(shí)影視的興盛也使得相關(guān)紀(jì)錄頻繁，直觀地呈現(xiàn)，這一切深深植入圖伊曼斯的記憶中，影響著他以后的從藝之路——作品傷感、主題隱喻，側(cè)重表現(xiàn)某些事件和嚴(yán)峻的歷史性話題。

圖伊曼斯在藝術(shù)學(xué)習(xí)時(shí)，正處于繪畫邊緣化的時(shí)代，他本人也對繪畫產(chǎn)生質(zhì)疑，覺得繪畫沒有希望。因此，于1980年轉(zhuǎn)行拍電影，但五年后他卻重新轉(zhuǎn)入了繪畫，他嘗試去挑戰(zhàn)很多人認(rèn)為的繪畫是與當(dāng)代藝術(shù)語言脫節(jié)的古老形式，并在比利時(shí)奧斯坦德舉辦了首次架上繪畫的個(gè)展。然而，電影和攝像的經(jīng)歷強(qiáng)烈影響著他的創(chuàng)作，不單是取材與構(gòu)圖，電影的簡潔性與完整性還影響到圖伊曼斯的繪畫速度。他的作品都是一氣呵成，一幅作品通常會(huì)一天內(nèi)完成，有時(shí)會(huì)連續(xù)工作十五六個(gè)小時(shí)，以保持繪畫的生動(dòng)感。創(chuàng)作于1989年的《游泳池》（The Swimming Pool，）、《哭泣》（The Cry）、《兇手》（The Murderer）、《懸念》（Suspended）有關(guān)聯(lián)的四幅畫作就是具有影像性的繪畫，既有連貫性，又有各自的獨(dú)立性，這組畫首先由題目與畫面好像構(gòu)成了一個(gè)小小的故事——有關(guān)游泳池發(fā)生的某一樁事件，畫面采用直接截取類似電影鏡頭中關(guān)